[평론] 2022. 11. 28.

이동기의 이미지 지형학¹⁾

이문정(미술평론가, 연구소 리포에틱 대표)

이동기의 작품 세계와 관련해 주요하게 거론되는 주제어 중 하나는 경계(이분법)의 해체이다. 아토마우스(Atomaus)를 비롯한 캐릭터들이 등장하는 <아토마우스>(1993~), 다양한 이미지와 기호들이 모자이크 조각처럼 중첩되고 재조합되는 <절충주의(Eclecticism)>(2010~), 캡처한 한국 드라마의 장면을 그린 <소프 오페라(Soap Opera)>(2012~), 구체적 형상이 없는 <추상화>(2012~) 등의 시리즈들은 일관되게 예술과 일상(대중문화), 원본과 복제, 독창성과 모방, 현실과 가상, 과거와 현재 사이를 넘나들며 확산한다. 1988년 캔버스에 만화의 장면을 그린 이후 작가는 의미 생성의 가능성을 무한대로 열어놓는 ‘비(非)-주관적(non-subjective) 작품’을 전제하며 고정된 사유체계를 넘어서는 실험을 지속해왔다.

이동기 <헤르메스 Hermes> acrylic on canvas, 260x840cm(4canvases, each 260x210 cm), 2021, 이동기 개인전, [제어할 수 없는] 설치 전경, 스페이스 이수, 2022. 사진: 박승만, 도판 제공=스페이스 이수

이동기는 분명 예술과 문화, 사회를 횡적, 종적으로 아우르는 이미지 지형도를 구축하고 있다. 그리고 <절충주의> 시리즈에는 이와 같은 특징이 잘 드러난다. <해쉬태그(Hashtag)>(2015)와 <헤르메스(Hermes)>(2021)에는 고전에서부터 현대에 이르는 미술, 만화와 광고, 브랜드 로고, 사물의 형상, 격자무늬, 각종 도형 등이 나열되고 교차된다. 작가가 신문과 잡지, 온라인 등에서 수집, 보관해온 것에서부터 즉흥적으로 만들어낸 추상적인 패턴, 의미 없는 낙서에 이르기까지 이미지의 범위는 한정되지 않는다. 이동기의 작품에 등장하는 끝없는 이미지의 차용은 과거, 일상, 다른 예술 장르와의 단절을 통해 순수성과 독립성을 추구한 모더니즘 미술을 비스듬히 벗어나 나와 타인, 외부 세계와 내부 세계 사이의 관계를 탐구하고 자신의 작업을 수많은 영역들 사이의 연결부위에 위치시키기 위한 것²⁾이다. 마치 이미지를 통해 인류의 역사, 그리고 현재를 탐구하겠다는 원대한 포부를 갖고 실현해가는 것 같기도 하다. 이미지들 사이에 그려진 낙서 같은 선은 수집과 인용이 주된 작업 방식으로 한정되는 것을 막고³⁾ 선택된 이미지에 작가가 논리적 근거나 특정한 의미를 부여했을 것이라는 기대를 깨트리는 역할을 한다. 그래서일까. 화폭을 채운 이미지들의 연결고리를 찾는 일은 쉽지 않다. 순차적으로 혹은 질서에 맞게 정리하거나 속뜻을 유추하는 것도 불가능하다. 하지만 모호함과 난해함에 갈피를 잡지 못하는 시간도 잠시일 뿐, 어떤 방향으로의 읽기도 우월성을 갖지 못하는 평평한 상황은 무질서가 아닌 자유를 선사한다. 다양한 시공간에서 수집된 이미지들은 개인적이거나 보편적인 기호 혹은 상징으로 작용하며 끝없이 이야기를 만들어낸다.

이동기 <해쉬태그 Hashtag> Acrylic on canvas, 200x222cm, 2015, 도판 제공=스페이스 이수

이와 같은 이동기의 작업은 일정 부분에서 아비 바르부르크(Aby Warburg)의 <이미지 아틀라스 므네모시네(Der Bilderatlas Mnemosyne)>(1924~1929)를 떠올리게 한다. 바르부르크는 고대에서부터 현대를 아우르는 다양한 출처의 미술 작품, 우표, 신문과 잡지, 광고 등의 이미지 자료들로 지도를 만들어 언어에 종속되지 않은 이미지로 서구 문화사를 구축하려 했다. 이미지들은 자신의 연대기를 벗어나 주제나 친연성에 근거해 배열되었는데 확정된 연관 관계의 지배를 받지 않기 때문에 끝없이 다른 조합으로 바뀔 수 있고, 개방된 구조 속에 놓인 이미지의 성격과 의미는 계속 바뀌고 확대될 수 있다.⁴⁾
이동기 역시 미술뿐 아니라 사회문화 전반을 아우르는 이미지들을 모아 화면을 구성하는데, 이는 수직적인 계보를 구축하기 위한 것이 아니라 무한히 확장되는 유동적인 관계의 그물망을 제시하기 위함이다. 그리고 이 과정에서 “기표와 기의의 열린 관계”⁵⁾가 부상한다. 끝없이 쌓이고 교차하는 이미지들은 시공간을 넘나드는 흐름과 접점을 만들어내는 새로운 기표가 된다. 또한 서로 무관하다고 여겨졌던 이미지들의 만남은 세상 속에 존재하는 이질성과 불연속성이 끌어내는 매력적인 가능성에 숨을 불어넣는다. 작품에 등장하는 어떤 이미지도 순수하게 독립적일 수 없기에 의미를 생성하는 여러 층위 간의 상호 작용은 필수적이다. 자신이 원래 존재하던 맥락에서 떨어져 나와 새로운 맥락에 위치하게 된 이미지들은 자기와 같은 처지의 이미지들과 뒤섞이며 이전에는 상상하지 못했던 새로운 관계를 형성하고, 끝나지 않는 유동성의 세계를 구성한다. 이미지는 사회적 규칙을 지키는 언어보다 의미가 열려있기에 그 자체로 더 풍부한 연상과 해석의 가능성을 갖는다. 결과적으로 이동기의 작품을 채운 이미지들은 한 작가의 삶과 예술, 취향과 기억을 담아내는 동시에 수많은 사회문화적인 의미의 층을 만든다. 이 작품을 마주하는 누군가가 생성하는 의미의 층도 계속 병치, 중첩될 것이다.
이러한 작업의 특성은 ‘절충주의’라는 용어에 대한 작가의 태도에서도 드러난다. 이동기는 개념과 형식 모두에서 일관성을 벗어나 단일성이 아닌 복잡성을 보여주는 작품들을 지칭하는 ‘절충주의’라는 이름이 유동적이며, 심지어 임시적일 수도 있다고 말한다.⁶⁾ 작가에게는 미학적 용어의 확립보다 그러한 성격을 갖는 작품이 가져오는 작용 그 자체가 중요한 것이다.

이동기 <해변에서 On the Beach> acrylic on canvas, 100x80cm, 2016, 도판 제공=스페이스 이수

이미지의 별자리 같은 <절충주의> 시리즈는 매스 미디어(mass media)와 뉴 미디어(new media)가 지배하는 현대 사회의 시각화이기도 하다. 이미지의 시대인 오늘날, 우리는 텔레비전과 인쇄물뿐 아니라 인터넷으로 세상의 이미지 아카이브에 접속할 수 있게 되었다. 해시태그(#)는 즉각적인 검색과 나열로 이어지고 시간적, 공간적 거리가 무화된 파편화된 시각 정보가 동시다발적으로 떼를 지어 등장한다. 특정한 이미지가 중심이 되는 위계적 배열은 사라졌다. 산재하는 이미지를 관통하는 하나의 맥락은 더 이상 중요하지 않다. 특정한 맥락은 언제든 재설정될 수 있다. 경우의 수는 무한대가 된다.⁷⁾
사실 정도의 차이는 있으나 지금까지 서술한 특성들은 이동기의 작품 대부분에서 발견된다. 그의 작업 방식을 대표하는 차용은 작가가 세상 속 이미지와 관계를 맺으며 새롭게 문맥을 만들고 의미를 생성하는 과정을 훌륭히 담아낸다. <아토마우스-십자가에 못박힘>(2000)은 기독교 회화 혹은 살바도르 달리(Salvador Dali)의 <십자가 처형(초입방체의 시신)(Crucifixion(Corpus Hypercubus))>(1954)을, <생각하는 아토마우스>(2000)는 <금동미륵보살반가사유상>(삼국시대)이나 오귀스트 로댕(Auguste Rodin)의 <생각하는 사람(Le Penseur)>(1904)을 연상시킨다. 한 화면을 아토마우스의 세계와 추상 미술로 나눈 <더블 비전(Double Vision)>(2008~) 시리즈 중의 하나인 <두뇌 유출>(2008)을 보면 추상표현주의 회화와 SF적 요소가, <A의 머리를 들고 있는 A>(2012)에서는 카라바조(Michelangelo Merisi da Caravaggio)의 <골리앗의 머리를 든 다윗(David with the Head of Goliath)>(1609~1610)이 떠오른다. <해변에서>(2016)와 <썸띵(Something)>(2016)은 벤데이 점(Benday Dot)에 착안한 로이 리히텐슈타인(Roy Lichtenstein)의 작품들, 게르하르트 리히터(Gerhard Richter)의 <컬러 차트(Colour Chart)>의 변용 같다.
한편 <붐>(2013), <안경을 쓴 남자>(2013), <흰 셔츠의 남자>(2014), <귀걸이를 한 여인>(2014), <욕조 속의 여인>(2014)과 같은 <소프 오페라> 시리즈의 경우 실제로 방영되었던 드라마를 바탕으로 하고 있고, 누군가의 초상화라고 해도 될 정도로 얼굴을 클로즈업해 그렸음에도 그 출처를 구체적으로 말하기 어렵다. 축약된 회화적 표현은 그려진 장면이 만화 혹은 애니메이션의 한 장면처럼 보이는 데에 일조해 인공성을 부각시킨다. 인물들이 머무르는 사각의 프레임은 회화적 재현의 틀인 동시에 이미지와 현실 사이를 경계 짓는 스크린처럼 작동한다. 이는 기성품처럼 만들어지는 대중문화의 속성을 보여주고 대중문화의 생산물들이 실재할 수 없는 시공간에 머무르는 과장된 현실이라는 진실을 노출한다. 드라마는 애니메이션보다 현실과 가상, 실재와 이미지 사이의 경계가 모호하기에 현실과의 거리가 좁혀지지 않는 이 상황이 낯설게 느껴진다.

이동기 <가족 사진 Family Photo> acrylic on canvas, 90x160cm, 2013, 도판 제공=스페이스 이수

오늘날 이미지는 현실을 창조하기 위한 보고가 되었다. 존재의 사실성은 사라지고 이미지가 실재가 되어 끝없이 이미지를 생산한다. 모든 의미는 이미지에 집중된다. 이에 이동기는 필연적으로 모든 것이 이미지로 생산, 유통, 보관(기억)되는 시대, 현실을 앞서고 존재를 압도하는 이미지의 시대를 사유할 수밖에 없었다. 회화가 재현된 이미지이기에 더욱 그렇다. 실재하는 대상을 찍은 사진이 촬영된 영상을 캡처한 뒤, 그 이미지를 손으로 그린 회화 작품인 <가족 사진>(2013)은 작가가 복제와 미메시스(mimesis), 인용과 재구성에 대해 끝없이 질문을 던지며 탐구하고 있음을 증명한다. 나아가 초점이 맞지 않은 듯 아롱거리는 화면을 보여주는 <율리시즈의 모험>(2013)과 <여성참정권론자들의 도시>(2013)는 미술의 보편적 본질을 추구했던 모더니즘적 추상화의 선명한 정체성을 흔들며 회화에 대한 회화의 면모를 보인다. 흐릿한 색채 이미지는 그것이 아크릴 물감 위에 뿌려진 스프레이 페인트의 흔적이 아니라 무언가를 재현한 것 같은 착시 효과를 가져와 이동기의 <추상화>는 순수한 추상화임에도 추상 미술과 재현 미술 중 어디에도 안착하지 못한다.

이동기 <율리시즈의 모험 Tales of Brave Ulysses> spray paint and acrylic on canvas, 240x140cm, 2013, 도판 제공=스페이스 이수

결과적으로 이 모든 시도는 상호텍스트성(intertextuality)과 관련된 논의를 끌어낸다. 작가가 의도했든 의도하지 않았든 그의 작품은 상호 영향을 주고받는 관계 속에 놓인다. 이동기의 작품에 등장하는 어떤 이미지도 완전한 독립성을 갖지 못한다. “모든 텍스트는 모자이크처럼 인용들로 이뤄진다. 모든 텍스트는 다른 텍스트의 흡수이자 변형이다.”⁸⁾ 텍스트는 오직 하나의 의미만을 드러내지 않는다. 그것은 근원적이지 않은 다양한 글쓰기들이 서로 결합하고 반박하는 다차원적 공간이며 수많은 문화의 온상에서 온 인용들의 구성이다. 작가는 이전의 몸짓을 모방할 뿐이다. 글쓰기를 뒤섞거나 대립시켜 그중 어느 하나에도 의존하지 않도록 하는 것이 작가의 유일한 권한이다.⁹⁾
이미지도 텍스트처럼 작동한다. 마찬가지로 완벽히 새로운 작품이란 불가능하다. 그것은 무수한 인용과 재구성의 결과이다. 만약 모든 의미의 실천이 상호텍스트적이라는 사실을 인정한다면, 이미지와 그것의 의미가 온전히 일치하는 유일한 것이 아니라 복수적이고 파열적인 것임을 이해할 수 있게 된다.¹⁰⁾ 작가는 타인의 언어, 심지어 자기 자신의 언어에 사로잡힌 채 작업한다. 이 집요한 잔류 효과는 작가의 목소리를 덮고, 그것은 마치 암호 코드처럼 나타난다.¹¹⁾ <해변에서>와 <썸띵>뿐 아니라 <헤르메스>에 등장하는 격자무늬가 사각형의 반복이 아니라, 인용된 이미지들로 직조된 모자이크 같은 이동기의 작품을 상징하는 요소로 읽히는 것이 우연은 아니다. 작가가 디지털 이미지를 이루는 픽셀(pixel)을 염두에 두고 작업했다는 사실¹²⁾도 그 근거가 된다. 픽셀들이 모여 하나의 이미지를 만들 듯 이미지들이 하나의 작품을 구성한다. 시각적 혼합으로 이미지를 생성시키는 벤데이 점 역시 상호텍스트성의 원리를 은유하는 기호로 해석할 수 있다.
롤랑 바르트(Roland Barthes)의 이상적인 텍스트처럼 이동기가 생각하는 이상적인 작품은 기의들의 구조가 아닌 기표들의 은하계와 같다. 중요한 것은 의미의 생산 자체가 아니라 상호 작용과 그것이 일어나는 과정이다. 서로를 지배하지 않는 다양한 망들이 서로 유희한다. 그것은 시작이 없고 가역적이다. 종결되지 않는 무한함이 척도가 된다. 그 안으로 들어갈 수 있는 입구는 다양하고 그 가운데 어느 것이 특별히 우월하지도, 열등하지도 않다. 의미는 결정되지 않는다. 이는 모든 동일성에 대항해 다원성을 긍정한다.¹³⁾ 그리고 이러한 상황은 작품을 마주한 사람들에게도 그대로 적용된다. 감상자 역시 상호텍스트적 존재이기에 그동안 자신이 경험한 무수한 이미지를 토대로 이동기의 기표(이미지)를 해석한다. 누군가는 이동기의 작품 앞에서 또 다른 연관성을 찾아내며 자신의 해석을 덧붙일 것이고 작가가 예측한 혹은 전혀 예측하지 못한, “중심 없이 서로 얽혀 있는”¹⁴⁾ 또 하나의 구조가 분화될 것이다. 이미지이자 문자로 작동하는 요소들이 가득한 <낱말들>(2017~) 시리즈에서 직관적으로 경험되듯 작가는 작품의 의미를 완벽히 닫을 수도, 제어할 수도 없다. 작품의 의미는 유동적인 생성과 변화의 과정 중에 놓일 뿐이다. 관계 맺음으로써 의미를 창조하는 열린 작품은 그렇게 지속된다.

이동기 <세개의 눈 Three Eyes> acrylic on canvas, 100x120cm, 2020, 도판 제공=스페이스 이수

그런데, 그럼에도 불구하고, 이동기가 작품의 지배자가 아닌 일부가 되어 작품과 관객, 외부 세계 사이에 어떤 반응을 일으키는 촉매제와 같은 작가¹⁵⁾로 활약할수록 작품의 오라(aura)가 빛을 발한다. 그의 예술적 정체성이 선명해진다. 작가가 흐릿해짐으로써 그 존재성이 견고해지는 역설이 작동하는 것이다. 작가는 인용을 통한 재구성의 과정에서 여전히 창작의 주체로 존재한다. 열린 작품을 만들기 위해 매우 치밀하고 체계적인 숙고와 시각화의 과정을 거친다. 작가의 주관성이 완전히 사라지는 것은 애초에 불가능한 일이었을 수도 있다. 이동기는 작가의 절대성에 집중하거나 작업의 “미학적, 사회적 의미를 규정해서 절대화”하는 것을 원하지 않지만, 그렇다고 해서 작가가 어떤 의미 부여도 거부했다고 단정 지을 수는 없다. 결국 이동기의 작업은 비주관성과 주관성의 사이까지도 넘나드는 조금 더 유동적인 맥락에 놓인다. 질서 정연함과 해체적인 무질서를 모두 좋아하는¹⁷⁾ 작가는 마침표를 피해 또 다른 세 번째 길을 염두에 둔다. 이것은 작가, 작품, 그리고 현재를 살아가는 주체를 상징하는 아토마우스가 세상에 나타났을 때부터 예견되었던 일이다. 서로 다른 맥락에 있던 두 존재의 중첩으로 창조된 과정 중의 혼종적 존재는 이번에도 어김없이 자신의 다중적인 측면을 드러내며 스스로를, 미술을, 그리고 세상을 마주하는 또 하나의 눈을 장착한다. 다시금 또 하나의 새로운 직조가 시작된다.