[평론] 2025. 12. 31.

미려한 욕망의 이미지 그리고 조각¹⁾

이문정(미술평론가, 연구소 리포에틱 대표)

덧없는 사유들, 덧없는 욕망들. 그는 이것들의 힘을 느끼고 있었다.²⁾
예술은 제 모든 형식 속에 사건 그 자체를 담아내는 위대한 사유입니다. 하나의 위대한 그림은 드러난 것으로는 환원되지 않는 무언가를 자기 고유의 방법을 통해 포착해냅니다.³⁾

형상, 파편, 이미지, 그리고 물감, 행위가 공간으로, 시간으로 흩어진다. 충돌해 한순간에 부서진 조각들 그리고 서서히 부서진 조각들 모두 흐릿해진다. 뒤섞인다. 온전한 하나―혹은 하나처럼 정돈되어 있던 무언가―는 쪼개지면서도 ―형언하기 어려운 끌림에 의해, 때로는 작가의 붓질에 기대어―이어지기를 멈추지 않는다. 형상들은 현전도 소멸도 아닌 상태, 존재하지만, 존재하는 것도 아닌 방식으로 자신을 드러낸다. 마치 유령처럼 부유하는 조각들은 너무나 무거우면서도 하염없이 가벼운 인간의 욕망과 인간이 만든 모든 것의 시작과 마지막을 위태롭게 붙잡고 있다. 화염에 휩싸인 듯, 꽃잎이 나부끼는 듯. 터져버린 풍선의 잔해를 닮은 듯. 어느 쪽이든 소멸에 가까워진다. 얼마나 격렬한지, 얼마나 아롱거리는지의 차이만 있을 뿐이다.
김진기는 복잡다단한, 그러나 지독하리만큼 투명한 인간의 욕망이 만들어낸 부산물들의 “생성, 노쇠, 쇠퇴, 죽음”을 붙잡는다. 어떤 경우에도 지워질 수 없는 한 가지는 시작만큼 명확한 끝이기에 김진기의 회화에는 쇠락에 가까워진 현장들이 담긴다. 형이상학적인 욕망이든 그 반대의 것이든, 욕망을 붙잡을수록 확인할 수 있는 것은 “불확실성”과 불연속성뿐이다. 따라서 작가는 ―최소한 혹은 최대한―자신의 불연속성을 극복할 통로로 회화―적인 무언가―를 선택했다. 작가가 촬영한 사진을 이용한 콜라주와 “신체적이고 회화적인” 재현-표현이 만난 작품들을 통해 곧 사라지겠지만 최대한 오래 남기고 싶었던 흔적을 담았다. “우후죽순 생겨난” 욕망의 부산물들―“대학들, 댄스홀, 나이트클럽”, “버려진 공간, 폐차, 폐기물”―을 포착했다. 때로는 우연히, 운명처럼 마주하고 때로는 의지적으로 발견했다. 이제 남은 것은 적막과 고독뿐이다. 그곳이 북적거렸을 때를 상상해 보지만 적막함을 이길 수는 없다. “때론 어지럽거나, 낡고 비루한”, 필연적이거나 “우연적”으로 남겨진 잔여들은 “인간사의 희비극”을 함유한다.⁴⁾

<언주와 포항>, 2024, Oil, acrylic and photo-collage on canvas, 73x100cm, 도판 제공=김진기

캔버스에 사진을 콜라주하고, 아크릴과 유화 물감으로 붓질하는 김진기의 작업은 작가의 표현대로 사진과 회화의 정체성 그리고 접점, 실재했던 것들의 이미지와 회화적 물성 사이의 관계, 작가의 의도와 우연성이 뒤섞인 회화적 순간 등을 탐구한다. 스스로 작업의 키워드로 “형식적 혼재, 혼성적인 접합”, “디지털 데이터화된 현실 기록”과 “회화적 속성과 사진적 속성 사이의 중간지점”, “어느 회화적 순간을 붙들고자 하는 것”이라 밝히고 있는 만큼 작가는 작업 중에 탈 장르와 장르적 혼성을 끝없이 인지하고 ‘회화가 그렇듯 사진이 재현 예술일 수 있는가?’를 생각하기도 했을 것이다. 흔들린 카메라처럼 의도적이거나 무의식적인 오류로 사진이 대상을 온전히 기록하지 못하는 상황을 적극적으로 활용해 작가적 행위와 표현성을 강조하여 형식적인 확장과 실험을 시도하는 점도 눈여겨볼 만한 부분이다.⁵⁾ 그러나 전시 《궤적을 연결하는 점》(2024)에서 발표된 김진기의 작품들은 그에 못지않게 ‘순간의 지속은 가능할까? 사라지는 존재들을 포착해 남기면 영원할 수 있을까? 그것을 인화하고 회화적 행위를 더해 물질적 결과물(예술)을 만들면 시간을 초월할 수 있을까? 결국 이미지든 작품이든 비 연속성을 재확인시키는 또 하나의 잔여가 되는 것은 아닐까?’ 등을 한층 더 고민하는 것처럼 보인다. 특히 폐교해 비어있는 대학교의 강의실과 식당을 방문했던 경험과 그곳에서 촬영한 사진을 토대로 완성한 <끌리는 뒤태> 시리즈(2024), 문을 닫은 건축사사무소를 소재로 한 <언주와 포항>(2024)에서는 방치되어 있는 잔여와 그것이 상징하는, 부흥에서 소멸에 이르는 과정을 향한 작가의 거부와 수긍, 부정과 매혹이라는 모순적 감정이 동시에 느껴진다.

죽음은 삶 안에서 끝없이 자신을 드러내어 주체가 죽음을 인식하고, 불안과 공포를 느끼고, 상상하게 한다. 이에 주체는 죽음에 대한 저항과 극복을 위해 영원성―연속성―을 추구한다. 김진기 역시 그렇다. 그러나 불연속성 역시 놓지 못한다. 어두운 상상력을 조금만 발휘하면, 작품 속 잔여들은 필멸이라는 한계에 완벽히 점거당한 시체의 은유 같다. 무력하게 놓인 마지막 흔적. 여러 제약 속에서도 꿋꿋하게 주체로서 살아가지만 언젠가 생의 세계에서 밀려나 흩어지고, 모든 누군가의 세상은 그렇게 사라질 것이다. 팽팽하게 당겨졌던 설레는 긴장의 순간들은 자취를 감추었다. 폐허―처럼 방치된 장소―는 작가가 “처연”이라 말한 우울의 정서로 이어지고, 작가는 끝없이 소멸, 즉 죽음에 대한 사색에 빠진다. 김진기는 사진 콜라주-그림을 완성하면서 그 속에서 자기의 모습을 발견한다. 그저 아쉽고 슬프기만 한 것은 아니다. 그것은 주체의 유한성을 확인시키는 증거이다. 세계 속 어떤 존재도, 생물에서부터 무생물에 이르기까지 무엇도 시간의 흐름을 비켜 갈 수 없다. 그것은 멀고 먼 옛날 처음부터 존재했을, 이 세계의 자연스러운 원리이자 진리이다. 작가가 포착한 폐박스, 부서진 블라인드, 엉망이 된 전선들, 쓰레기 더미가 방치된 그곳은 처음부터 버려지도록 계획된 게 아니다. 그냥 자연스레 그렇게 된 것이다. 역설적이지만 작가의 눈길이 마지막에 쏠리는 것은 인간이 세상에 존재하는 한 사라지지 않는 욕망 때문일지도 모른다. 마지막을―마지막이라도― 남겨 끝까지 붙잡고 싶은 마음만큼 지속의 욕망을 증명하는 것은 없다. 다만 작품이 되어 조금 더 긴 생을 보장받게 된 흔적들은 기대보다 처절하고 고독하다. 누구-무엇이든 필멸의 운명에 불평하지만 어쩔 수 없이 “죽음의 끝에 이른다.” 인간은 “자신을 속이려고 애쓴다.” “불연속적 삶의 한계를 벗어나지 않은 채, 한계의 극복을 전제하는 연속성에 이르려고 한다. 말하자면 우리는 지혜롭게 이쪽에 머물면서 걸음을 떼지 않은 채 저쪽에 이르고자 한다는 말이다.⁶⁾ 이렇듯 김진기의 작품, 나아가 “예술의 주변에는 죽음과, 반복과 실패와 맺은 협약이 있다. 새로운 시작, 반복, 회귀의 운명, 이 모든 것을 경험은 암시한다.”⁷⁾

<불판(Grill)>, 2024, Oil, acrylic and photo-collage on canvas, 97x130cm, 도판 제공=김진기

그런데 어떤 의욕과 에너지도 발견할 수 없는 그곳은 작가적 행위의 결과―이미지의 흔들림과 자르고 붙이기, 물감을 칠하기와 흘리기―가 더해지자 찬란한 폐허로 변신한다. 환상적이고 신비로운 분위기도 전해진다. 작가는 자기의 온몸이 지각한 것들의 기억에 상상력을 동원해 인간의 생기가 사라진 공간에 행위를 더했다. 얼마간의 시간이 지난 뒤 이곳은 다시 기운이 넘칠 것이고, 사람들의 욕망으로 가득 찰 것이라 예상하듯 혹은 희망하듯 말이다. 생에는 움직임이 필수적이다. 작가는 희망과 자조 사이를 오간다. 그 소재는 다르지만, <불판>(2024)이 전하는 정서도 이와 다르지 않다. 불 위에 올려진 음식과 여기저기 튀는 기름, 이글거리는 불, 분위기가 한창 고조되었을 자리, 왁자지껄한 분위기, 그리고 이내 사그라들 흥취, 그만큼 허전해질 그곳, 그리고 다시 채워질 공간. 흥망성쇠는 거창하지 않은 일상에서도 늘 반복된다. 그러고 보니 전시된 작품들에서 일관되게 등장하는, 작가의 움직임이 지나간 흔적들은 마지막으로 타들어 가는 불꽃 같다. 되살아나는 불꽃처럼 보이기도 한다. 모든 것을 다 불살랐기에 여한이 없는 것인지, 아니면 응축된 에너지가 폭발한 뒤의 흥분과 여운이 남아서 그런 것인지 불분명하다. 그것도 아니라면 전소된 욕망의 흔적이거나 사라지지 않는 욕망일지도 모른다. 욕망의 대상은 언제나 어른거리며 인간을 욕망이 넘쳐나는 삶에서 벗어나지 못하게 한다. 삶 저 너머로 넘어가지 않은 채 넘치는 욕망에 머물 수 있다면 좋겠지만, 욕망의 대상을 소유할 수 없음은 처음부터 정해진 결론이다. 그러니 “둘 중 하나다. 욕망이 우리를 태워 없애든가, 아니면 욕망의 대상이 우리 안의 불을 잠재우든가.” 대상을 향한 욕망이 소진될 때만 대상을 소유할 수 있음에도 욕망과 그것이 주는 환상을 포기할 수는 없다.⁸⁾

인간은 자신에게 부여된 삶의 끝에 죽음이 있음을 명확히 알고 있는 존재이다. 따라서 죽음은 삶과 떨어질 수 없으며, 철학적이고 예술적인 논제가 될 수밖에 없다. 죽음은 인간의 모든 가능성을 불가능하게 만드는 궁극적인 한계점(비극), 즉 모든 것을 불가능하게 만드는 최고의 가능성이다. 결국 죽음은 삶의―삶에서 일어날― 가능성이고, 삶과 죽음은 서로를 가능하게 만드는 동일한 과정의 부분이다. 삶과 죽음은 모두 불확실하다. 인간은 불확실성을 향해 나아간다. 삶이 얼마나 지속될지, 죽음이 언제 일어날지 아무도 알 수 없다. 또한 “아직-아님의 가능성”인 죽음은 한 번에 완벽히 완결될 수 없다. “죽음은 전체로서 삶에 현시될 수 없다.” 가능성이기에 완전히 닫힐 수 없고 매번 다시 태어난다. 흐르는 시간 속에서, 과거는 지나가고 미래를 향해 가기에 김진기의 작업이 암시하는 것처럼, 삶과 죽음은 계속 이어지고 반복된다. 그래서 죽음을 짊어져야 삶이 충만해진다.⁹⁾

<충돌>, Oil, acrylic and photo-collage on canvas, 114x194cm, 2024, 도판 제공=김진기

한편 처참히 부서진 자동차가 등장하는 <충돌> 시리즈(2024)에서는 그 어떤 작품보다 강한 에너지가 느껴진다. 감각적이고 육체적이다. 강력한 움직임과 역동성이, 극도의 흥분이 전달된다. 보이지 않는 육체가 압도적인 존재감을 발휘하는 작품이다. <충돌>은 교통사고 현장에서 촬영한 자동차 사진에서부터 시작되었다. 작가는 자동차가 추돌한 현장에서 폐차할 정도로 부서졌던, 직전까지 자신과 한 몸처럼 움직였던 자동차의 사진을 찍었다. 이후 사진은 캔버스로 옮겨졌고, 그 위에 회화적 행위가 덧붙여졌다. 되돌아보면 그 긴박했던 순간에 왜 사진을 찍었는지 합당한 이유를 말할 수 없다. 그저 본능적이었다는 말밖에 떠오르지 않는다. 다만 당시에 극도의 충격과 흥분, 안도가 뒤엉켜 최고조로 각성한 상태였던 것은 분명하다. 말 그대로 죽음에 직면한 순간이었으나 작가는 강한 생을 느꼈고 살아남았다. 생명과 죽음을 동시에 체현한 순간이었다. 어둠 옆의 빛이 더 밝게 느껴지듯 죽음 속에서 삶과 삶에 대한 강렬한 의지와 욕망을 더 강하게 체험했다는 이중성이 극대화되었다. 죽음은 삶과 이어지는 것일 수 있다. 낮과 밤, 미와 추, 선과 악처럼 서로 대립하는 개념은 반대 항과 무관할 수 없다. 살아 있음과 죽음도 마찬가지이다.
몇 번을 다시 봐도 사고 당시 물리적 충격을 받은 몸, 긴박하게 촬영하는 몸, 과거의 순간을 회상하며 몸을 움직이는 작가의 모습이 머릿속에서 일렁인다. 감상자에게도 격앙되었던 당시의 감각이, 감정이, 인식이 전달된다. 감정적 동요가 일어난다. <충돌>은 분명 상황을 설명하거나 형태를 그리지 않는다. 그럼에도 극대화된 감각은 종합적으로 작동한다. 재현적이지만 재현적이지 않은, 구상적이지도 추상적이지도 않은 “형상(Figure)”을 보여주는 <충돌>이 강렬한 인상을 남기는 것은 그려진 이미지의 폭력성 때문이 아니다. 감각을 그리고 힘을 포획했기 때문이다. 회화의 역할은 보이지 않는 힘을 보이게 하는 시도이다. 이 “형상”은 물질적이고 변주가 가능한, 자신이 재현하는 대상에 귀속되는 것과는 정반대되는 감각적 형태이다. “감각에 결부된 느낄 수 있는 형태”가 “형상”이다.¹⁰⁾ 어쩌면 “생명의 극대화는 극대화된 고통 속에서만 가능해지는 것”일지 모른다. 고통은 생성하고 성장하는 것의 조건이며, 창조를 위해 존재해야 하는 원동력이다. 예술의 본질은 몸의 기관 전부가 흥분되어 감성 체계 전체가 긴장되고 강화되는 상태이다.¹¹⁾ 일정 부분에서 <충돌>은 감정 체계 전부가 흥분되고 고조되어 자신의 모든 표현 수단을 한 번에 분출하는 디오니오스적 상태를 연상시킨다. 김진기는 사고 당시, 감정이 보내는 어떤 신호도 그냥 넘기지 않았다. 물론 작가는 아폴론적인 절도와 평정을 통해 사진 콜라주로 화면을 구성하고, 색을 선택하고, 회화적 행위의 강도를 조절했다. 프리드리히 니체(Friedrich Nietzsche)는 미술가가 눈을 흥분상태에 빠지게 해 환상을 보는 아폴론적 도취에 탁월한 존재라 말했다. 결과적으로 대립하는 두 종류의 충동-도취는 보다 힘 있고 새로운 창작을 위해 서로 투쟁하고 자극한다.¹²⁾

인간이 궁극적으로 사랑하는 것은 자신의 욕망이지 그 욕망의 대상이 아니다.
다른 사람들의 허영심이 우리의 비위에 거슬리는 것은 그것이 우리의 허영심에 거슬릴 때뿐이다.¹³⁾

잠시, 조금만 감각을 차갑게 하고 자동차의 모습에 주목해 본다. 그것은 오늘날의 소비 형태를 대표하는 상징이다. 소유 지향적 세계에서 취득과 폐기의 순환에 놓이는 대상이다. 생활의 필수품처럼 여겨질 뿐 아니라 소유자의 신분과 부, 권력의 증거이자 새로운 자극을 원하는 현대인의 욕구를 충족시킨다. 기능을 위한 소유물을 넘어서는 욕망의 응축물이다. “신분”과 “자아의 상징”, 과시와 “힘의 연장”이다. 오늘날 소유물은 주체의 근거가 되고, 주체를 존재하게 하는 실질적 주체이다. 그런데 소유에만 집착하면 인간과 사물 모두 죽은 것으로 변질된다. 또한 무엇을 갖는다는 것은 소유의 주체와 객체 모두 영속성을 띤다는 전제를 포함한다. 하지만 그것은 불가능하다. 인간은 죽음을 향해 가고, 대상은 <충돌> 속 자동차처럼 한순간 파괴되거나 가치-의미를 상실할 수 있다. 지속적인 소유는 필멸을 부정하고 불멸을 꿈꾸는 환상 위에 만들어진다. 지금 무엇을 가득 가진 것처럼 보여도 결국 아무것도 가지지 못한 것과 같다.¹⁴⁾ 결국 <충돌>은 <끌리는 뒤태 no. 2>, <끌리는 뒤태 no. 3>에서 보여주었던 인간 욕망의 흥망성쇠를 한층 강렬하게, 조금은 극단적으로 그려낸 것이라 해석할 수 있다. 신기루 같은 자동차이다. 그런데 소비문화가 팽창해 왔고 앞으로도 그럴 예정인 사회에서는 무언가를 끝없이 소비-소유하는 데에서 삶의 의미를 찾는다. 그리고 욕망하는 존재인 인간은 소비-소유 그 자체에 진심으로 매진한다. 그 이유는 중요하지 않다. 그저 소유물의 본질이 아닌 그것을 둘러싼 이미지-환상을 소유하는 데에 집중하며 행복하다 믿기 위해 애를 쓴다.
욕망과 욕망, 시작과 끝, 붙잡음과 놓침, 막막함 혹은 고독함의 끝없는 도돌이표. 이렇게 처음으로 돌아왔다. 작가가 마무리 짓는 결말은 불확정적이다. 낙관과 비관, 어느 한쪽으로 쏠림을 피한다는 사실 하나가 비교적 선명할 뿐이다. 극복에 대한 자신감을 확언하지 않지만, 회피도 아니다. 감정적이고 싶지도, 이성적이고 싶지도 않은 마음이다. 그저, 우선은 삶을 응시하고 작품 속 사진 이미지가 그렇듯 세상의 조각 맞추기를 반복한다. 조각은 어떤 형태로든 맞춰질 수 있다. “그는 더 이상 자신을 한정하지 않고 조각으로 부순다.”¹⁵⁾