[평론] 2026. 01. 09.

콜라주-회화-시가 작동하는 심연의 무대¹⁾

이문정(미술평론가, 연구소 리포에틱 대표)

나는 엮고 나는 풀어낸다 나는 주고 나는 거부한다
나는 창조하고 나는 무너뜨린다 나는 숭배하고 나는 처벌한다
생각은 나의 꽃 나는 어루만지고 나는 씨앗을 뿌린다
나는 내 손가락으로 본다 나는 만지고 나는 이해한다.²⁾

나의 정신적이고 심리적인 영역에 무엇이 채워져 있는지 상상해 본다. 나의 마음이 어떤지 그려보려 하지만 잘되지 않는다. 언어로 표현한다면 어떤 단어들이 나열될지 다시 시도해 본다. 내가 보고, 듣고, 만지는 이 모두는 어디에 저장되는지, 기억은 왜 끝없이 변주되고 사라지는지, 그럼에도 끝까지 남는 기억이 있는 연유는 무엇인지 궁금해진다. 의식은 무엇이고, 무의식은 무엇인가? 상상과 연상은 어떤 과정으로 일어나는가? 인간의 욕망은 왜 사라지지 않는 것일까? 세상은 해답을 찾을 수 없는 신비로운 것투성이지만, 그중 빼놓을 수 없는 것이 바로 나의 내면이다. 그것은, 존재하는 게 분명하다고 느낌에도 정확히 특정하기 어려운 무언가이다. 과학적이고 의학적인 연구들, 철학, 종교, 그리고 예술에 이르기까지 사유와 고심의 결과들을 붙잡아봐도 온전히 파악되지 않는다.
내 작은 뇌에, 육신(의 작용)에 어찌 이렇게 많은 것들이 머무르고 스쳐 가는지 버거울 때도 있다. 암흑과도 같은, 그 안에 무엇이 있는지 파악할 수 없는 깊은 심연이 존재하는 것 같다. 평생 인식하지 못하는 내면의 부분들이 있을지도 모른다. 원초적이지만 논리적이고, 즉흥적이지만 치밀하며, 흐릿하지만 선명한 내 안의 세계는 공고하게 구축되는 만큼 연약하다. 그러나 넓고 넓어서 규범화되거나 파편화되는 언어와 이미지 모두를 품는다. 불현듯 스쳐 가는 단상들, 눈을 감으면 떠오르는 무언가, 심지어 잠이 들면 마주하는 꿈도 예외는 아니다. 무의식적 욕구나 상징의 종합, 어느 것이든 꿈은 깊은 연못에 가깝다. 꿈은 기억만큼 망각의 손을 잡는다. 논리적인 듯 비논리적이고 비현실적인데 서사적이기도 하다. 또 하나의 세계-무대가 펼쳐지고 영화처럼 이야기의 구조를 가질 때도 있다. 그러고 보니 꿈만큼 나-그대를 잘 나타내는 것도 없다. “그대들의 꿈이야말로 바로 그대들의 작품이다!” 배우와 관객, 소재와 형식, 지속 정도까지 “이 모든 것이 그대들 자신이다!” ³⁾ 특히 꿈은 비현실적이지만 행복한 형상들만 주지는 않기에 깨어 있는 세상과 닮았다. 우울하고, 암담하고, 슬픈 것, 불안한 기대처럼 “삶의 ‘신곡(神曲)’ 전체가 지옥편과 함께” “곁을 스쳐 지나가는 것”이 꿈이다.⁴⁾

2024 인천미술 올해의 작가 염지희 《녹투라마: 발렌틴의 도끼》, 인천아트플랫폼, 2025, 전시 전경, 도판 제공=염지희

염지희는 작업 초기부터 자신의 밖보다는 안-내면에 집중해 왔다. 단절이나 고립은 아니다. 안과 밖은 서로를 담아내며 상호작용한다. 내면은 내가 세상을 받아들이는 데에 지대한 영향을 끼친다. 세상은 나-개인들의 내면을 형성한다. 시간이 흐를수록 작품에 흰빛과 검은빛이 드리워졌고, 그럴수록 더 깊은 심연으로 파고들었다. 정확히 표현하기 어려움에도, 아니, 어려워서 집중할 수밖에 없었다. 내면에는 내가 밖으로부터 흡수한 것들이 자기화된 채 머무른다. 세상을 향해 눈을 뜨는 순간부터 나는 주관적일 수밖에 없다. 때로는 망각조차 선택적이다. 인간은 이성적이라고 말하지만, 예상-기대보다 훨씬 더 자주 논리적 비약에 빠진다. 그래서 밖보다는 안이다. 마치 작가의 작품에 등장하는 기묘하고 낯선 조합의 인간, 동물과 식물, 사물들처럼 나-개인의 내면은 다층적이고, 복잡하며, 협화음만큼 불협화음이 발생한다. 이에 작가는 자신의 안과 밖, 그리고 그 경계를 보여줄 수 있는 통로로 무대와 같은 시공간을 떠올렸다. 영화의 세트장이나 연극의 무대, 시나리오는 사실과 허구, 실제-실재와 가상을 넘나드는 오묘한 세상이자, 내면을 쏟아낼 수 있는 장소였다. 한 사람의 인생에는 하나의 무대만 있지 않기에, 또한 이 세상에는 수많은 사람이 함께 살고 있기에 서로 다른 삶(들)의 무대들이 포개어질 수밖에 없다. 현실에서도, 꿈에서도, 그리고 화폭에서도 낯선 시공간의 겹침은 끝나지 않는다. 또한 개인의 내면은 홀로 형성될 수 없다. 원하든 원하지 않든 관계는 필수적이다. 의식과 무의식 모두에서 나만큼 우리가 존재한다. “내면과 심연으로 파고들수록 우리는 종종 집단 무의식이라 불리기도 하는 그 무엇으로 더욱 연결되는 느낌이다.” 각자만의 세계에서 자기의 배역에 몰두하는 것 같지만 결국 하나의 화폭 위에 공존하는 인물들이다.⁵⁾
한편 뒤돌아 있거나, 무언가로 얼굴을 가리고 있거나, 일부 혹은 전체가 삭제되어 정체성의 상징과 같은 얼굴을 보여주지 않는 등장인물들은 신비로운 분위기를 전하는 동시에 자기 자신과 당신-타인을 탐험-탐구하는 작가의 쉽지 않은 여정을 암시한다. 구체화하지 않은 얼굴은 규범과 전통을 근거로 가해지는 개인적이고 집단적인 억압 때문에 자신의 본모습을 숨기는-잃어가는 주체를 암시한다. 무엇보다 끝없이 생성되는 의미의 가능성을 은유하는 것 같기도 하다. 가림은 한정 짓기를 불가능하게 한다.
일반적인 영화나 연극이 보여주는 직선적인 서사가 아니라 “모든 서사가 한꺼번에 일어나는 듯한 모습”, 입체적으로 살아가는 사람들의 시간, 사건들의 인과 관계를 나중에 알게 되는 복잡한 상황들을 표현하기 위해 선택된 콜라주⁶⁾ 는 영상 영화와 회화를 전공한 염지희의 이력과도 긴밀하다. 영상 촬영을 위한 스토리보드를 만들 때 사용되는 콜라주는 작가-나와 그대들을 가득 채우고 있는 서사-이미지들의 조합과 해체 그리고 재조합을 표현하는 데에도 효과적이었다. 콜라주를 위한 재료로 1950~1960년대의 기록 사진을 선택한 것 역시 서로 다른 맥락에 위치하던 낯선 시공간의 결합을 강조하는 데에 일조했다. 마치 유령처럼 보이기까지 하는 사진 조각-파편들은 비현실적인 몽롱함을 전한다. “사진 이미지가 이토록 마음을 움직이는 것은 이미지에서 우리에게 이따금 불어오는 고유의 피안성 때문이다.”⁷⁾ 작가는 예상하지 못한 이미지들의 이질적인 결합을 통해 “서로 다른 명암”을 가진 존재들이 각자의 욕망과 충동을 따라 살아가고, “미세한 어긋남”을 만들고 있음을 시각화할 수 있었다. 그렇게 “콜라주 회화”는 시작되었다.⁸⁾ ―<콤플렉스 판타지(Complex Fantasy)>(2009~2010), <히스테리로부터 충동의 무대로(From Hysteria To The Stage of Drive)>(2011~2014)―
이후 선보인 <냉담의 시(Poesie Del Disamore)>(2015~2018)에서는 삶과 대척점에 있는 것 같으나 결코 분리될 수 없는 죽음에 천착했다. 할아버지의 죽음과 체사레 파베세(Cesare Pavese)의 시는 떠나는 사람과 남겨진 사람 사이의 헤어짐과 이어짐, 삶과 죽음에 관한 철학적이고 문학적인 사유, 죽음을 대하는 인간의 정신과 마음에 집중하게 했다. 무엇보다 생과 사를 마주하는 나-개인들의 내면이 중요했다. 그리고 이때부터 염지희의 작품에는 “시적” 언어와 이미지의 비중이 커졌다.―실제로 작품의 제목에는 파베세의 시구가 적혔다.― 작가는 이미지로 적어 내리는 보는 시를 상상했다.⁹⁾ 형상들은 시어가 된다. 시어는 나풀거리며 춤을 춘다. 바람결에 흩날린다. 무언가와 손을 잡는다. 이미지로 쓴 서사시일 수도, 서정시일 수도 있다. 극시에 가까울 수도 있겠다. 어쩌면 완결되지 않은-못한 시어들의 흩어짐이 불러오는 가능성이 콜라주된 것일지도 모른다.
이제 작가의 관심은 인간이 의식할 수 없는 내면인, 깊은 바닷속의 보물선 같은 무의식과 그것의 발로로 여겨지는 꿈으로 이어진다.―<장식적인 은둔자: “이런 꿈을 꾸었다”(The Ornament Hermit: “I Dreamed Of This”)>(2019~2023)― 꿈이라는 시어는 다재다능하여 인간의 삶을 아우른다. 낮과 밤, 의식과 무의식, 이상-희망, 행복한 분위기, 헛된 바람, 절망이 모두 그 안에 머문다. 꿈이 욕망의 발현인지, 상징인지 곰곰이 탐색해 본다. 작가가 스스로에게 깊이 들어갈수록 화폭에 홀로 존재하는 사람들이 그려지는 비중이 커졌다. 그리고 정신, 영혼, 마음, 무의식, 꿈, 슬픔, 절망, 또 다른 무언가도 될 수 있는 검은 안개 같은 대기-구름 덩어리가 존재를 에워싸기 시작했다. 무대 위의 배우-무용수처럼 조금은 과장된, 그러나 유려한 동작의 인물들은 심연으로 더 깊이 빠져드는 것인지 이제는 나오려는 것인지 불분명하다. 그런데, 그래서 아름답다. 미묘한 공포감과 아름다움이 손을 잡고 있어서인지 더 매혹적이다. “인간은 꿈의 세계를 산출한다는 점에서 완전한 예술가이다.” 아름다운 가상인 꿈은 “모든 조형예술의 전제”이고 서사시의 전제 조건이다. “예술적으로 예민한 감각을 갖는 사람은 철학자가 실제의 현실을 대하는 것과 동일한 방식으로 꿈의 현실을 대한다.” 꿈속에서는 모든 형태가 말을 걸어오고, 나-우리는 형상을 이해하고 즐긴다. 중요하지 않은 것도, 불필요한 것도 없는 게 꿈이다.¹⁰⁾

2024 인천미술 올해의 작가 염지희 《녹투라마: 발렌틴의 도끼》, 인천아트플랫폼, 2025, 전시 전경, 도판 제공=염지희

<녹투라마, 발렌틴의 도끼(Nocturama, Valentin’s Ax)>(2024~2025)에서는 <장식적인 은둔자: “이런 꿈을 꾸었다”>의 특징들을 심화했다. ‘2024 인천 미술 올해의 작가 염지희 《녹투라마: 발렌틴의 도끼》’에 전시된 작품들을 보면, 작업 초기부터 영향을 받았던 연금술 그림, 종교화, 제단화의 형식적 응용이나 연극, 무용, 음악회의 무대를 보는 것 같은 화면 구성도 강화되었다. 그림 속에 주요 인물의 명칭, 주문, 성경, 신을 찬양하는 구절 등이 적혀 있는 데에 영감을 받아 같은 방식으로 라이너 쿤체(Reiner Kunze), 울라브 하우게(Olav H. Hauge)의 시를 삽입하고, 한 폭의 종교화에 성경의 ―과거와 미래를 넘나드는 서로 다른 시공간의―여러 내용이 동시에 그려져 있듯이 낯선 이미지들의 동시적 공존을 보여준 것이 대표적이다. 다만, 염지희는 무대를 세우는 동시에 심연을 이용해 해체하기를 반복한다. 삶-내면은 세워지고 무너지기를 반복한다. 야행성 동물들이 머무르는 어둠의 동물원 녹투라마(Nocturama)는 새로운 방식의, 또 하나의 무대와 같다. 칼 발렌틴(Karl Valentin)은 도끼로 무대를 허물어뜨렸다. 작품이 풍기는 “미스터리도 스릴러도 아닌, 조금은 복고적이면서도 환상적인 분위기”도 더 짙어졌다. 작가는 오래전부터 늪 같은 심연과 함께 존재들 사이를 감싸는 호흡이자 공기, 영혼인 프네우마(pneuma)를 상상했다. 이문정과 염지희, 2025.1.20. ;¹¹⁾
검은빛과 어둠으로 가득 찬 전시장을 천천히 비추는 빛은 작품 안과 밖의 심연-검정을 더 깊고 진하게 드러내는 동시에 염지희의 무대에 검정뿐 아니라 흰색도 있음을 상기시킨다. “흰색과 검은색의 명암법이다.” 빛이 나를 향해 오는 순간을 기다리고 기대해 본다. 빛 자체는 색처럼 볼 수 없다. 물체의 표면에 머무는 색과 달리 빛은 공간 속을 흐른다. 그러나, 그래서 나-개인과 세상이 만나고 있음을 확인시킨다. 인간은 보는 존재이기 때문에 자기를 체험하기 위해서는 빛이 필요하다. 그리고 “흰색으로 나타나는 빛 속에서” 영으로 이끄는 무언가가 발견된다. 반면 검정은 어두움이기에 상실, 죽음, 혼돈, 우울의 정조를 품는다. 그러나 어둠의 밖에는 항상 빛이 기다리고 있다. 검정은 그저 절망이 아니다. 검정에는 모든 색이 있다. 연금술에서 검정은 흰색과 빨강을 위한 필요조건이다. 다른 색이 그렇듯 검정도 숯-목탄처럼 세계 속 무언가의 본질적 색이다. 또한 검은 물질인 납은 “현자의 금이 되는 근원”이고, 타르와 역청은 “현자의 돌”을 상징한다. 루돌프 슈타이너(Rudolf Steiner)에 따르면, 색은 “현실적인 것이 아니라 영상”이다. 그것은 생명, 혼, 영, 죽음의 영상이다. 검정은 죽음의 영적 영상이고, 흰색 혹은 빛은 영의 혼적 영상이다. 그런데 어둠이 있어야 빛이 힘을 발휘한다. 검정을 지나야 시작이 열린다. 검정은 자연의 파괴와 재생 둘 다를 품는다. 식물이 검은 숯이 되면 생명이 떠나가고 인간의 혼은 어둠의 공포에 잡혀 정지하지만, 영은 피어난다. 검은색을 통해 영이 표현된다. 영은 검정 속에서 작용해 활동의 장을 얻는다. 하나의 화폭-공간에 “흑백의 예술(명암법)을 시도”하면 영이 흰 부분에 이입되고, 검정과 만날 때 흰빛은 신비롭고 영묘해진다. “영화(靈化)한다.”¹²⁾
그러고 보니 작품 속 존재들은 부유하는 영혼이나 유령 혹은 판타즈마(Phantasma) 같다. 나무, 각종 동물과 형상들, 구름과 안개, 물결과 결합한 몽환적 존재들은 죽었으면서도 살아있는 듯하다. 환영과 환시를 불러오는 효과는 움직이는 이미지와 소리를 제공하는 <몽상 속의 장식적인 은둔자(The Ornament Hermit, in a Daydreams)>(2023)에서 최고조에 달한다. 그리고 유령들은 정답과 오답, 맞음과 틀림, 참과 거짓, 존재와 무, 심지어 가능성 어디에도 속하지 않는다. 그보다는 잠재성의 불확실성, 환원할 수 없는 가상에 속한다.¹³⁾

2024 인천미술 올해의 작가 염지희 《녹투라마: 발렌틴의 도끼》, 인천아트플랫폼, 2025, 전시 전경, 도판 제공=염지희

심도는 더 강화되었다. 작업을 위한 행위의 시간도 늘었다. 발굴하고 파묻기를 반복하는 시간이다. 화폭을 채워나갈수록 밤, 어두움, 암흑, 흐릿함이 밀려온다. 밝지 않은 빛이어서 자유롭다. 깊이 빠져들었기에 한결 쉽게 벗어날 수 있다. 어두워서 아름답다. 모호해서 미려하다. 미궁은 점차 모두를 잠식하고-가라앉히고 그만큼 신비로운 공포와 상상이 커진다. 새들은 만남인지 떠남인지, 날개를 단 존재들은 날아오르는지 내려앉는지, 뒷모습을 보이는 사람들은 남겨지는지 떠나가는지, 칠흑 같은 한밤인지 동이 트기 직전의 숨 막힐 듯 고요한 새벽의 검은빛인지 알 수 없다. 잠을 자는지 레테(Lethe)의 강을 건너는지 불확실하다. 여러 형태로 등장하는 나무들은 겨울을 지나 잎을 피울지, 죽은 나무로 남을지 안개 같다. 그러고 보니 전시 《녹투라마: 발렌틴의 도끼》에 등장한, 그림이 그려진 가벽은 묘비를 닮았다. 하지만 문-통로 같기도 하다. 마지막 순간일지, 새로운 시작의 순간일지 곱씹어본다. 손에 쥔 천은 가볍고, 얼굴을 덮는 천은 무겁다. 일렁이는 검은 공간에 손을 넣으면 무엇이 딸려 나올지, 그 안에 빠지면 어디까지 가라앉을지 조심스러운 탐색을 시작할 때다. 작가는 그저 전시장 2층의 한가운데에 힌트를 조심스레 나열할 뿐이다. 여기에는 다음 작품-콜라주 회화의 재료가 될지도 모르는 오려진 사진 조각들, 석고 조각의 파편들, 작가가 여행지에서 우연히 구매한 화집, 손에서 놓지 못했던 책들, 작품에 등장하는 시구가 적힌 시집이 포함되었다. 물론 이것들이 길잡이가 될지, 혼란의 미로를 생성하는 데에 일조할지 예측할 수 없다. 상상-몽상-공상의 실타래를 푸는 것은 결국 나-개인들의 몫이다. 작가의 심연에 빠져들었던 사람들은 이내 자신의 심연으로 이동한다. 아스라한 빛이 비추는 그곳에 빠져든다.

염두에 두긴 하지만, 작가가 형식적 실험을 최우선에 두고 흑백의 콜라주 회화를 지속하는 것은 아니다. 최근작으로 올수록 강조되는 화면 속 또 하나의 무대 혹은 프레임(frame) 역시 마찬가지이다. <녹투라마, 발렌틴의 도끼> 시리즈 중 다수는 화폭 안에 또 하나의 화폭이 존재하는 것처럼 그려졌다. 전술했듯 작가가 연극 무대 혹은 제단화를 염두에 두었기 때문이다. 회화적 공간-화면 분할의 실험을 언급할 수도 있다. 그러나 사각의 화폭이라는 무대-세상 안에 또 하나의 무대-세상을 펼쳐낸다는 점에서 극중극이나 액자소설을 먼저 떠올리게 된다. 이중의 구조는 세상 안에 작가가 그렇게나 집중해 온 나-개인의 내면이라는 또 하나의 세상이 있음을 암시하는 것이기도 하다. 무엇보다 현실의 물리적 시공간으로부터 두 번의 거리두기는 관조와 상상을 촉발한다. 광범위해 보일 수 있지만 일반적인 의미에서 “모든 상상적 활동은 환상적”이다. 그런데 환상적이란 단어는 모호하고 비실재적이다. 실재적인 것을 포함하면서도 부순다. 환상적인 것-무언가는 살지도, 죽지도 않은 유령처럼 존재와 무-없음 사이에 정지한다. 다만 환상은 실재하는 세계로부터 독립할 수 없다. 환상은 실재를 재결합하고 전도하지만, 실재로부터 도피하지 않는다.¹⁴⁾ 역설적으로 느껴질 수도 있지만, 작가는 현실을 한 번도 잊은 적이 없다. 의식과 무의식, 상상과 환상은 모두 현실에 두 발을 디딘 나-작가로부터 시작된다는 사실을 명확히 인지하고 있기 때문이다.¹⁵⁾
전시 《녹투라마: 발렌틴의 도끼》에서 작가는 분명 회화적 세계이자 무대―의 무대―를 현실의 시공간에 구현하는 데에 집중했다. 흠뻑 빠질 수밖에 없는 매혹적인 정경을 펼쳐내는 전시장은 빛과 어둠, 회화적 평면과 입체, 현실과 비현실, 물질과 비물질, 사물과 이미지를 동시다발적으로 제공하는 신비롭지만 조금은 서늘한 무대가 된다. 무대 안의 무대, 그 무대 안의 또 다른 무대는 내면과 외면의 경계를 한 번 더 흔들고, 보이는 것-환영과 실재하는 것 사이의 틈을 선명히 하는 동시에 흐릿하게 한다. 극중극에서 무대 위의 등장인물이 배우이자 관객이 되는 것처럼, 전시장의 감상자는 작품을 응시하는 동시에 무대 위에서 행위하는 이중적 존재가 된다. 서로 다른 차원에서 온 작품 속 인물들과 일시적으로 혼연일체가 되어 이미지를 받아들이게 된다. 사실 우리가 살아가는 세상은 무대이고 인간들은 배우와 같다. 어쩌면 무대라는 허구의 공간에서 자기가 아닌 다른 이, 가상의 인물을 연기하는 것일 수도 있다.¹⁶⁾ 몰입할 수밖에 없는 연극 무대가 서서히 휘몰아친다. 현실에서 잠시 벗어나 또 하나의 세계, 다른 차원으로 들어가는 것을 시도하는 또 하나의 시공간이다. 실재함에도 지극히 비현실적이어서 무의식이나 꿈속의 세계에 빠진 것 같다. 환상이 눈앞에 또렷이 모습을 드러낸다. 작품과 현실의 경계는 모호해지고, 서로의 공간을 공유하게 된다. 작품의 공간은 확장된다. 작품들은 현실을 한껏 끌어들인다. 그리고, 그만큼 실재하는 세계는 상상을 흡수한다. 시가 그렇듯 환상은 굳어버린 나-우리의 내면과 밖(세상)을 유동하고 반응하게 이끈다. 경직된 것들을 유연하게 한다.
정화하다 희박하게 하다 고갈시키다 부수다
파종하다 번식시키다 양육하다 부수다.¹⁷⁾
마지막 장면에서 꺼내려고 아껴둔 말이 있다. 사실, 염지희의 작업을 처음 본 순간부터, 감상과 분석을 펼쳐내기에 앞서, 가장 하고 싶었던 말이다. 예리할 정도로 정교한 콜라주 회화는 그 자체로 시선을 붙잡는다. 때로는 그저 보고 느끼기만을 즐길 필요도 있다. 작가의 콜라주 회화-시는 감각적이고 매혹적이다. 그리고 “모든 진정한 예술 애호가는 장면scène에 홀린다.”¹⁸⁾