2023. 03. 06.

본 글은 2023년 1월 17일에 진행된 이문정과 이희준 작가의 대화를 편집, 정리한 것입니다.

작가 이희준(Lee, Heejoon)

LEE : 이문정, LHJ : 이희준

LEE : 미술을 시작하게 된 계기가 궁금하다. 미술과 관련된 가장 어렸을 때의 기억은 무엇인가? 홍익대학교 미술대학 회화과 및 조소과를 졸업했는데 회화와 조소를 함께 전공한 것도 특이하다. 졸업 후 영국 글라스고 예술대학(Glasgow School of Art)으로 간 이유는?

LHJ : 미술에 대한 첫 기억은 초등학교 2학년 때인 것 같다. 당시 영국에 잠시 거주했는데 영어를 잘하지 못했던 내가 친구들과 친해지거나 선생님들께 인정받을 수 있었던 계기가 미술, 수학, 운동이었다. 그런데 귀국 후 학교에 들어가자 상황이 완전히 바뀌었다. ‘명암 표현이 어색하다거나 선이 비뚤거린다, 물감 색을 잘 섞지 못한다’는 등의 지적을 받았다. ‘대회에서 상을 받으려면 이렇게 그려야 한다’는 식의 이야기도 들었다. 그런 와중에도 미술에 관한 관심이 이어졌고 선화예술고등학교를 가게 되었다. 어머니도 미술을 전공하셔서 미술에 대한 벽이 높지 않았고, 전공한다는 것에 대해서도 부담이 크지 않았다.
고등학교 2학년 올라갈 때 전공을 정했는데 처음에는 조소를 선택하려 했다. 어렸을 때부터 레고를 비롯해 뭔가 만드는 것을 좋아했기 때문이다. 그런데 실기 선생님이 서양화를 추천하셨고 나 역시 그림 그리는 게 싫지 않아 서양화를 전공하게 되었다. 지금 보면 전공이나 대학 모두 미시적인 관점에서 선택한 것 같은데 운명적이었다 싶기도 하다. 그때 홍익대학교 출신 실기 선생님들의 분위기, 그분들께 듣는 대학 생활이 작가적으로 보였다. 홍익대학교에 가면 그림을 더 많이 그릴 수 있고, 작가로 더 잘 될 수 있을 것 같았다. 시간 내에 주어진 주제를 그려내는 것이 잘 맞아서 입시도 힘들지 않게 준비했는데 그때도 어떻게 하면 미묘하게 매력적인 색들을 사용할 수 있을지 연구했다. 대학교 입학 뒤에는 조소에 대한 흥미와 미련이 있어 복수 전공을 하게 되었다. 길게 봤을 때 다양한 실험을 하는 데에도 도움이 될 것 같았다.
유학을 영국으로 간 건 어렸을 때의 영향이다. 내가 초등학교 때 머물던 뉴캐슬(Newcastle)과 거리상으로 가깝진 않지만 글라스고는 도시의 느낌이 비슷했다. 또 대학교 3학년 때 친구와 영국 여행을 가서 유학할 만한 학교들이 있는 도시들을 방문했다. 그때 글라스고 예술대학에도 갔었는데 교수님이 직접 15분 정도 안내를 해주셨고 학교 인상도 좋았다. 경제적인 부분도 고려해야 했기 때문에 학비와 월세, 물가 등을 알아봤는데 글라스고는 한국과 비슷했다.

이희준 <Wawoosanro 18gil 38-3 a> 2011, Courtesy of the artist, Photo by the artist

LEE : 국내에서 대학원을 진학하는 작가들도 많다.

LHJ : 홍익대학교 대학원에 진학하면 지속성을 유지하는 것이고, 유학을 가면 새로운 시도를 할 확률이 높았는데 나는 후자를 선택했다. 앞서 말했듯 어렸을 때의 향수도 있었다. 대학 졸업 전의 작업이 <옐로우 신(Yellow Scene)>(2010-2012)이고, 이 작업을 글라스고에서도 한 1년 정도 지속했기 때문에 유학을 가지 않았으면 그와 비슷한 무언가를 진행하지 않았을까 싶다. 2006년에 입학해 2012년까지 홍익대학교를 다녔는데 자연스럽게 사실적인 회화들을 많이 그렸다. 당시 구상 회화나 풍경, 하이퍼리얼리즘 등이 대세기도 했다.
영국에서는 다양한 방법론을 보게 되었다. 그때까지 캔버스를 다 채우고 잘 만들어내는 것을 완성도라 생각했는데 그 기준도 달랐다. 경직되거나 얽매이지 않고 자유로웠다. 또 구상 회화가 많지 않았다. 도시에서 테크니션이라 불리는, 정말 잘 그리는 사람이 한두 명 있었고 나머지는 주류니, 대세니 이런 것과 무관하게 자기가 하고 싶은 것을 했다. 기하학 추상을 하는 친구도 있었고, 물감을 뿌리는 친구들도 있었다. 그곳에서 가장 많이 받았던 질문 중 하나가, 특히 회화 작가들은 ‘왜 지금 회화를 하는가? 회화가 왜 지금 유효한가?’였다. 회화를 하기에 그렇게 녹록한 상황은 아니었던 것 같다. 사실 이 질문에 명확히 대답할 수 있는 학생은 별로 없었다. 고민의 시기를 거치며 내가 갖고 있던 습관이나 고정관념들이 많이 깨졌고, 거리를 두고 객관적으로 보게 되었다. 그러다 보니 이런 것도, 저런 것도 다 할 수 있겠다는 생각이 들었다.
2014년 공부를 마치고 돌아와 2015년까지 약 1년 동안은 작업을 하지 않고 신생 공간 ‘노토일렛’을 운영했다. 나에겐 혼돈의 시기였다. 유학을 다녀왔는데 뚜렷하게 손에 잡히는 결과가 없었고, 작업실도 없었다. ‘작업을 더 이상 안 하게 되는 건가?’ 같은 고민도 있었다. 그러던 중 공간을 얻게 되었고, 전시를 비롯해 실험적인 시도를 했다. 내가 유학했을 당시 글라스고에는 상업적인 미술 공간이 거의 없었다. 상업 갤러리 2개를 제외하면 다 비영리적인 공간이었다. 그리고 그중의 50~60%가 아티스트 런 스페이스였다. 나도 그렇게 해보자는 마음이었다. 그런데 1년 정도 하니 힘들었다. 공간을 유지하고 전시를 기획하는 게 내 것이라는 생각이 안 들었다. 기획자로 활동할 생각도 없었다. 그래서 내 작업을 하자고 마음먹고 2015년 말에 작업실을 구했다. 당시 대학 동기들이나 유학 시절 만났던 동료들은 개인전도 열고 기획전에 초대도 받았는데 나는 아무것도 없었다. 마음을 다잡고 고등학교에서 미술 실기 수업 강사로 일하며 작업을 시작했다.

LEE : 이전에 ‘글라스고에서 유학하다 보니 서울이 다채로워 보였고 빠르게 변하는 서울의 모습을 담기 시작했다’고 말했다. 그런데 <옐로우 신>(2010-2012)을 보면 건축물의 내부와 외부, 공간, 추상화, 단순화, 색/색면, 빛과 그림자라는 점에서 현재의 작업과 공통점이 발견된다. <플레이그라운드(Playground)>(2012-2014)도 마찬가지이다. 이희준의 작업에서 반복적으로 언급되는 주요한 키워드/개념들이 유학 전부터 지속되는 관심사였던 것으로 보인다.

LHJ : 대학교 3학년이 되니 관심 있는 것에 집중해서 나만의 작업을 시작해야 했다. 그래서 말 그대로 내 주변의 풍경들을 그렸다. 익숙한 것부터 시작하는 게 좋을 것 같았다. 어려서부터 대형 건설회사에서 분양한 아파트에 살았다. 집 주변이 다 주공아파트단지였다. 그러다 보니 거대한 회색 벽이 어색하지 않고 자연스러웠다. 바로 옆에 있고 쉽게, 많이 볼 수 있는 게 그런 건축적인 풍경이었다. 그래서 집에서부터 학교까지 가는 길에 보이는 풍경들을 관찰하고 사진을 수집해서 그린 게 <옐로우 신>이다.

이희준 <Moths and Orchids> 2014, Oil on paper, 각 68.6x50.8cm, Installation view at Glasgow School of Art MFA Degree Show, 2014, Courtesy of the artist, Photo by the artist

LEE : <나방, 난초와 수련잎(Moth, Orchid and lilypad)>(2014)은 그 소재와 표현법에서 지속성이 없는 것처럼 보이지만, 연결되는 부분도 있다고 생각한다. 그러나 왜 그렸는지 궁금하다. 어떤 동기에서 이 시리즈를 하게 되었는가?

LHJ : 이 작업은 글라스고 시기와 연결된다. 유학 가서 1년 동안 이전의 작업을 지속하다 다른 시도를 해야겠다는 생각이 들었을 때다. 지금까지 했던 것을 다 버리고 뭔가 새로운 것, 내가 좋아하고 재미를 느끼는 것을 해보자는 생각에 찾은 소재이다. 글라스고가 회색빛의 도시이다 보니 휴양지나 이국적인 것을 향한 갈망이 생겼다. 원래 풀이나 꽃을 보는 것을 좋아한다.

LEE : 식물이 작업의 흐름에서 벗어난다는 생각은 들지 않는다. 이후의 작업 배경에 식물의 이미지가 등장하기도 한다.

LHJ : 투 트랙인 것 같다. 내 작업을 전반적으로 봤을 때 건축이나 공간을 많이 생각하지만, 식물이나 꽃에 관심을 갖는 것처럼 3~4년 주기로 다른 느낌의 작업이 나타날 때가 있다. 아직 이 작업들로 제대로 전시를 해본 적은 없다.

LEE : 추상이든 구상이든 심미적인 것을 추구하는 것 같다. 섬세하고 예리하게 화면 구성이나 색채 등을 다룬다는 인상이 강하다.

LHJ : 내 작업에 대해 심미적이라 말하는 게 무슨 뜻인지는 이해하지만, 그것을 완벽히 언어화하기에는 굉장히 어렵다. 또 전시로 완성하기에도 어려운 것 같다.

LEE : 미술은 완벽히 언어화할 수 없는 영역이다. <어 쉐이프 오브 테이스트(A Shape of Taste)>(2018~) 시리즈는 작가가 길에서 찍은 사진을 프린트해 그 위에 드로잉한 것을 회화로 옮겼다. 제작 과정을 설명한 내용을 보니, 관찰/수집한 풍경을 드로잉하고 옮겨 캔버스에 옮기기까지 3단계를 거쳤다. 그 이유는 무엇인가?

LHJ : 추상이라는 조형 언어를 실험해보고 싶은데, 그 당시는 지금보다도 추상을 이해하고 있지 않았다. 그냥 해보고 싶다, 가능할 것 같다는 마음과 확신으로 시작했는데 어떤 근거가 있어야 할 것 같았다. ‘이거 어디서 나온 거야? 이 추상은 왜 한 거야?’ 이런 질문들이 많이 나올 게 예상되었다. 실제로도 많이 받았고. 나의 작업을 받쳐주고 보호해주는 근거, 자료가 있으면 좋겠다고 생각했다. 무엇보다 작업을 하는 나조차도 아무 대상 없이 그려낸다는 게 부담스러웠다. 처음에는 잡지나 인터넷에서 모은 자료들을 출력해 이미지의 일부 조각들을 떼어내다 보니 기하학적인 형상들이 보이기 시작했다. 점차 작업을 구체화하면서 내가 본 풍경들, 내가 직접 수집한 자료들로 작업해야겠다 싶었다. 2017년에서 2018년 사이의 일이다. 그래서 내가 자주 가는 홍대와 한남동 일대를 보기 시작했다. 거리 풍경도, 건물의 내부와 외부도 계속 바뀐다. 레이어들이 겹치고 누군가 혹은 시대의 미감이나 취향이 발견된다. 사람들이 좋아하고 원하는 대로 만들어놨을 거란 생각으로 자료들을 수집해서 드로잉하고 회화로 옮기게 되었다. 결과물은 굉장히 추상적인 색면으로 보이지만 사실 그 이면에는 레퍼런스들이 다 존재한다.

LEE : 작업의 세 단계를 간단하게 설명해주면 좋겠다.

LHJ : 처음에는 내가 거리를 돌아다니면서 핸드폰으로 사진을 찍은 뒤 작업실에 와서 출력한다. 그다음 부분들을 자른다. 5x5cm 정방형으로 잘라낸 이미지에는 중력이 없는 듯한 느낌이 든다. 풍경이 아니라 풍경의 조각이 되다 보니 소실점과 같은 정보가 다 날아간다. 그것을 더 단순화시켜서 거리의 감각과 취향을 담은 드로잉을 그린 뒤 회화로 옮긴다.

이희준 Installation view of Motif at Hakgojae Gallery, 2018, Courtesy of the artist, Photo by the artist

LEE : 2022년의 <어 쉐이프 오브 테이스트> 시리즈는 작가의 시각 언어를 중간중간 포함시켰다고 설명했는데 2018년도 작업과 2022년도 작업의 차이에 대한 설명을 부탁한다.

LHJ : 2022년 국제갤러리에서 갤러리 관계자들과 전시를 준비하면서 그간의 다양한 작업을 전반적으로 아우르는 전시를 보여주는 게 좋겠다는 결론을 내렸다. 국제갤러리에서 처음 시작하는 전시이기도 했고, 그동안의 작업을 정리해본 적이 없기도 했다. 그래서 예전에 했던 것들, 앞으로 할 것들에 관한 방법론을 정리해본다는 생각으로 <어 쉐이프 오브 테이스트> 시리즈를 오랜만에 다시 하게 되었다. 그런데 예전에 수집했던 자료들을 다시 출력해 보니 마음에 들지 않았다. 다시 거리로 나갔는데 풍경이 많이 바뀌었다. 색감의 폭이 좁아졌다고 해야 할까. 예전에는 더 화려하고 원색적이고, 더 휘황찬란한 느낌이었는데 미니멀해지고 톤 다운되어 있었다. 그 사이 사람들의 취향이 바뀐 거다. 자료들을 다시 수집하고 그리다 보니 작품의 톤도 조금 바뀌게 되었고, 그사이 내가 했던 다른 작업들의 흔적도 묻어나게 되었다. 주관적인 것들이 포함되었다는 표현은 과거에는 수집한 이미지를 드로잉해서 회화로 옮기는 과정뿐이었다면 지금은 내가 거리에서 받은 느낌들이 더해졌다는 의미이다.

LEE : 이전에는 수집한 이미지의 에센스를 추상화하는 데에 집중했다면 지금은 작가가 받은 감흥이나 느낌 등을 조금 더 적극적으로 넣게 되었다고 이해해도 될까?

LHJ : 맞다. 예전에는 내가 뭔가를 자의적으로 하는 것을 두려워했다. 특히 추상이라는 언어를 쓰면서 내가 하고 싶어서 한 작업을 남들에게 설명하고 공감시키는 게 어렵다고 느껴져 조심스러운 측면이 있었다.

LEE : 추상 작업을 하는 근거에 대해 사람들의 공감과 이해를 끌어내려 많이 노력하고 있다는 것이 전해진다. 많은 사람이 추상을 잘 모르겠다, 어렵다고 말하면서도 추상에 대해 속단하고 잘 알고 있다고 착각한다. 추상이 모더니즘을 대표하는 형식으로 이야기되기 때문에 더욱 그런 것 같다. ‘모더니즘이 지난 지금, 21세기에 왜 굳이 추상을 하는가?’와 같은 반론이나 질문을 받을 수밖에 없을 것 같다. 첨예한 담론이 미술과 함께 하는 시대인 만큼 형식적인 실험에 집중하는 작업으로 보일 경우, 시대 상황은 생각하지 않느냐는 질문도 받을 것이다. 개인적으로 이희준의 작업은 추상에 대한 편견이나 고정관념을 뒤집으려는 매우 적극적이고 용감한 시도로 보인다. 그만큼 부담이 있을 것이다. 그럼에도 추상이어야 하는 이유가 있다면? 추상 작업을 하며 내/외부적으로 벽에 부딪혔을 때는 언제인가?

LHJ : 지금 질문을 들으면서도 여러 생각이 머릿속에 떠올랐다. 예를 들어 심사가 있는 공모전에 작품을 낼 경우 재미있으면서도 어렵다. 관객들에게 내 작업을 보여주는 게 우선이지만, 사람의 심리가 상을 기대할 수밖에 없는데 전시장에서 ‘누가 수상할까?’라는 질문을 던지면서 추상화 작가는 아닐 것이라 생각하게 된다. 이런 생각을 하는 데에는 회화 매체의 특징도 담겨 있는 것 같다. 회화는 한 점의 그림을 그리는 데에도 시간이 오래 걸리지만, 그림이 점점 진화해서 다른 이야기를 담거나 변화하기까지도 시간이 굉장히 오래 걸린다. 그런데 현시대는 사진이든 영상이든 프레임의 전환 속도나 편집점이 굉장히 빠르다. 나 역시 러닝타임이 긴 영화를 볼 때, 극장에서 보는데도 빨리 가기를 누르고 싶어진다. 그렇게 정보를 흡수하는 데에 익숙해지다 보니 회화는 오죽하겠나 싶다. 사건 전달력으로는 아예 게임이 되지 않는다. 20세기 이전, 전통적인 미술의 시대에 이미지는 회화밖에 없었으니까 역사화가 결국 담론이었다. 지금은 기록의 수단이 사진이나 영상으로 다 바뀌었다. 한 작가가 회화로 어떤 주제를 다루기 시작해서 또 다른 주제로 넘어가는 데는 최소 몇 개월 이거나 길면 몇십 년이 걸린다. 이 모두를 볼 때 최신의 담론을 그때그때 담아내기 굉장히 불리하다. 또 그렇게 하는 것이 좋을까 싶기도 하다. 사람들이 즉각적으로 예민하게 반응하지 않을 주제라는 것을 나도 알지만 그냥 하는 거다. 알면서도 한다는 말에 벌써 모순이 있지만 그래도 나는 괜찮다. 지금처럼 작업하는 게 좋으니까. 나도 세상의 일들에 관심이 많고 중요하게 다뤄지는 담론들도 살펴본다. 그러나 그것을 ‘내 회화의 주제로서 담아낼 수 있을까? 담아내야 하는가?’라고 질문을 던지면 답은 ‘아니다’이다.
추상 작업을 하는 게 용감하고 과감하다고 말해주는 거에 일부 동의하는 게 한국에서 추상은 선생님들의 작업이라는 인식이 있다. 젊은 작가라면 구상 회화나 뉴미디어, 설치를 해야 하는 것 아니냐는 이야기를 많이 들었다. 부정적 의미에서 좀비 형식주의(Zombie Formalism), 좀비 추상이란 말을 듣기도 했다. 하지만 나는 추상으로 할 말이 더 있을 것이라 생각했다. 어떻게 하면 회화가 유효성을 가질 수 있을지를 고민하다가 추상이라는 언어를 선택하게 되었다. 한 점을 그리는 데도 오래 걸리지만 변화하는 데도 오래 걸리기 때문에 오히려 다른 전략이 필요하다. 회화가 지속되려면 추상화여야 한다는 게 내가 내린 결론이다.

이희준, Installation view of Heejoon Lee at Kukje, Gallery Busan, 2022, Courtesy of the artist and Kukje Gallery

LEE : 특히 최근 몇 년간의 작업은 이희준의 것이라고 한 번에 알아볼 수 있다. 이것은 작가로서 강점이지만 누군가는 그래서 더 변화를 요구할 수도 있다. 그에 관한 고민을 하는가?

LHJ : 젊은 작가고 원로 선생님들보다 작품 수가 그렇게 많지 않음에도 항상 하게 되는 고민이다. 지구에도 사계절이 있듯이 작품들도 변화가 있다. 얼핏 보면 모두 같은 추상처럼 보이지만 더 추상적이고, 덜 추상적이고, 색채가 다양했다가 모노톤이 되고, 차이가 있다. 그 변화들은 작가가 굉장히 고심하고 충돌하면서 어렵게 나오는 것이다. 그래서 내가 왜 이 변화를 끌어들여야 하는지에 대한 이유가 없으면 힘들다. 나는 오히려 2015년부터 지금까지 내가 해왔던 다양한 작업이 앞으로 전개된 작업의 시작 정도라 생각한다. 또 언젠가는 이전 시리즈와 같은 작업을 다시 보여줄 시기가 올 수도 있고, 변화의 폭이 큰 작업을 보여줄 수도 있다. 다만 그런 변화의 최대폭이 추상 안에 있을 것 같다. ‘굳이 내가 구상 회화를 할 일이 있을까?’란 생각이다. 내가 구상을 할 이유에 대한 답이 나오지 않는다. 나도 어떨 때 풍경을 보며 그리고 싶다고 생각할 때가 있다. 그런데 ‘왜 그려야 되는가?’라고 스스로한테 물어보면 대답이 안 나와서 못 하겠다.

LEE : 이희준의 작업은 회화에 관한 종합적인 탐구를 바탕으로 한다. 회화의 역사에서 평면성과 프레임을 회화의 본질로 추구하려는 시도, 그 영역을 벗어나려는 시도 모두 많았다. 그런데 이희준은 본인의 설명대로 ‘회화의 프레임과 평면성을 강조해 회화의 장점/지속가능성과 한계를 동시에 부각’하고 있다.¹⁾ 프레임은 한계가 될 수 있으나 또 하나의 완결된 세계를 가정/창조할 수 있는 조건으로 작동한다. 또 작가가 사진 이미지를 흑백으로 출력해 붙이는 포토콜라주는 피카소(Pablo Picasso)를 비롯해 콜라주를 시도한 작가들을 떠올리게 하는 동시에 ‘재현’의 문제를 생각하게 한다.
이전 인터뷰의 부분을 인용해 극단적으로 질문을 하는 것일 수도 있는데 재현과 관련해, “회화가 무언가를 재현하는 것이라고 했을 때, 엄청 독특한 방식이 아니라면 꼭 회화여야만 하는 이유가 부족하다고 느낀다. 회화로서 매력을 갖기 위해서는 추상성의 방향으로 나가야 하지 않을까 싶다. 사람들이 걸음을 잠시 멈추고 화면 앞에 서서 자신만의 사유를 할 수 있도록 말이다.”²⁾라고 밝힌 바 있다. 그런데 같은 인터뷰에서 <어 쉐이프 오브 테이스트> 시리즈에 대해 말할 때 추상적 형태의 반복에서 한계를 느꼈다고 말하고 있다.(“구체적인 정보를 소거하고 추상의 형태로 표현하기를 반복하다 보니 어느 순간 한계점에 이르렀다. 그래서 매체에 대한 색다른 접근방식을 실험하고자 했고, 그간 드러내지 않던 이미지를 캔버스 위에 올렸다. 이미지에 부분적인 추상성을 더해보고 회화로 표현한 부분을 오히려 그래픽처럼 보이게 했다.”³⁾ 물론 추상성을 향해 간다고 100% 추상화만을 해야 한다는 것은 아니다. 또한 인터뷰는 인터뷰어의 관점과 편집 등을 통한 것이다. 그러나 이런 점을 감안하더라도 이 부분에 대한 부연이 필요해 보인다.

LHJ : 지금 직접 인용한 두 부분을 내가 어떤 뉘앙스로 말했는지 정확히 기억하고 있다. <어 쉐이프 오브 테이스트> 시리즈를 한 2~3년 정도 쭉 하다 보니 결국 구체적으로 읽어내는 소재들이 하나도 없고 계속 색면으로만 가게 됐다. 이 말미에 <Biei>(2019)라는 시리즈도 했는데 어떤 장소를 방문한 뒤 짧게 경험한 1시간의 기억을 토대로 1년 동안 작업을 이어가는 방식이었다. <Biei> 역시 나중에는 그림 자체도 많이 미니멀해지고, 자료도 없고, 어려웠다. ‘이 작업을 지속할 수 있을까?’란 질문이 계속 떠올랐다. 또 기억에 의존하거나 자료에 의존하는 방법론에 관한 고민을 하게 되었다. 그래서 2020년 초부터 방법론에 대해 다시 고민하게 되었고 내가 추상의 언어를 어떤 식으로 사용할 수 있을지, 추상의 특징을 더 부각하려면 어떤 방법이 있을지 등을 다시 실험했다. 테라조 타일(Terrazo Tile)을 이용한 작업도 이때 나왔다. 그전까지는 내가 수집한 자료에서 에센스를 추출해 단순화시키고 변형시켜서 작업을 했는데, 하다 보니 그 역시 일종의 재현 같은 느낌이 들었다. 내가 더 자의적으로 할 수 있는 것들을 생각하다 레퍼런스가 밑에 깔리고 그 위에 추상적인 형태들을 그리게 되었다. 앞서 말했듯 그전에는 추상적인 형태가 어디에서 나왔는지 근거를 밝힐 수 있어야 한다고 생각했는데, 그로부터 자유로운, 자율적인 형태들을 그리게 되었다.

LEE : 그러면 포토콜라주 위의 형태 중에는 레퍼런스 없이 즉흥적인 것도 있다는 이야기인가?

LHJ : 그렇다. 즉흥적인 것들도 많고, 포토콜라주의 이미지에 반응해서 그리게도 되는데 더 추상적, 개념적으로 전개된 것 같다. 일례로 원의 형상이 자주 나오는데 수학에서 교집합을 떠올려보면, 두 개의 원이 겹친 부분을 교집합이라 한다. 하나의 원 안에 어떤 개념이 있고 다른 원 안에 또 다른 개념이 있는데 그 두 개를 겹쳤을 때 교집합, 같은 부분이라고 한다. 내가 추구하는 추상의 에센스가 그런 게 아닌가 싶다. 또 원은 원초적인 형태이기 때문에 어떤 개념이든 담아낼 수 있다. 기하학적인 형상 중에 네모도 있고 세모도 있지만 결과적으로 원 안에 어떤 개념을 담아낼 수 있을 거라 설정했다.

이희준, Installation view of Raw, Polished, Coated at Space SO, 2021, Courtesy of the artist, Photo by Euirock Lee

LEE : 포토콜라주의 사진 이미지와 그 위에 그려진 추상적인 이미지 사이의 연결고리는 전혀 없나?

LHJ : 거의 없다. 형태에서는 거의 없다. 화면 속 형태가 구체적으로 어떤 걸 의미한다기보다 이 형태 안에 무엇을 담고 싶은지를 조금 많이 생각한다. 다만 내가 2015년부터 진행했던 작업들이 축적돼서 나온 형태들이긴 하다. 내가 거리, 공간, 건축, 도시에 관한 자료를 바탕으로 계속 그려왔기 때문에 결과적으로 거기에서 반복적으로 자주 사용하던 형태들, 거기에서 더 단순화된 형태들을 지금도 계속 쓰고 있다. 화면 구성과 관련해 부연하면, 캔버스라는 프레임을 인식하다 보니 프레임 안에서 어떻게 화면을 분할하고, 어떤 부분을 가리고 드러냄으로써 이야기를 조율하고 편집할지를 생각하게 된다. 최근에는 오래된 건축 도면들에 나오는 기하학적인 조형들도 참조하기 시작했다.

LEE : 화면 위의 물감은 얼마나 겹치는가? 어떤 부분은 아래에 있는 색감이 살짝 보인다.

LHJ : 보통 10번 이상 겹친다. 자세히 보면 아래의 다른 색감이 조금씩 보인다. 색이 보이는 정도는 다 다른데, 맨 밑의 색이 다 가려질 땐 아쉽기도 하다.

LEE : 많은 작가와 이론가들이 재현이 단순한 모방이 아니라는 것을 증명해왔다. 작가 이희준이 생각하는 재현은 무엇인가?

LHJ : 생각이 계속 바뀌는데 재현이 단순히 모방이다, 아니다 말하는 것은 조심스럽다. 다 알고 있듯 사진 이후에 회화가 재현의 기능을 많이 잃고 심리적인 매체로 재탄생되었다. 또 내가 구체적인 풍경을 오직 기록을 위해 100% 있는 그대로 그리겠다고 해도 손(붓)으로 그리는 이상 100% 모방일 수는 없다. 나는 모든 회화는 추상성을 갖고 있다고 생각한다. 재현적 회화로 보일지언정 그 안에는 추상성이 다 들어가 있다. 모든 회화는 추상성을 갖고 있다는 태도를 더 적극적으로 보여주는 게 나의 작업이다. 다만 그런 작업의 근간에는 그동안 나에게 축적된 형태감이나 레퍼런스가 있다. 나의 경험과 상황을 담은 회화를 하고 싶었기 때문에 어떤 내러티브를 찾을 수 있는 시작점을 줘야겠다고 생각했다. 초기에는 내가 수집한 건축과 공간 등에 대한 자료가 시작점이었고, 지금은 포토콜라주된 사진 속 공간의 경험이다.

LEE : “나에게 회화는 어떤 대상을 단순히 모방하는 것을 넘어서 작가의 감정, 태도, 사회와 같은 비물질적인 것들을 물감을 통해서 시각화하는 것”이며 “관념적인 세계에 대한 이야기”⁴⁾를 담으려 한다고도 밝힌 것도 앞의 내용과 연결할 수 있을 것 같다. 작가의 의도는 충분히 이해하지만, 추상화가 아니라 하더라도 “관념적인 세계에 대한 이야기”를 담을 수 있으며 재현이 단순 모방이 아니라는 반론도 가능하다. 또한 “관념적인 세계”란 무엇인가?

LHJ : 나는 회화 자체가 메타성(Meta-property)을 갖고 있다고 생각한다. 회화의 프레임은 일종의 이야기 창과 같아 메타적인 공간이 된다. 캔버스 틀, 천, 물감으로 이뤄진 회화는 물질인데 그것을 빌려 어떤 생각을 하게 되니까. 이건 일종의 미술(계) 안에서의 약속인 것 같다. 미술을 전공했든 안 했든, 관객이든 관계자든 물질로 구성된 회화의 세계를 조금 더 들여다보려고, 이야기를 찾으려고 하고 자신의 이야기를 덧대기도 한다. 작품을 구성하는 물질들도 그 자체로 어떤 역할들을 하지만 결국은 그것을 통해 어떤 사유를 지속해나가는지에 관한 이야기를 한다. 썸네일 버튼일 수도 있고, 이야기 속으로 들어가는 통로일 수도 있다는 생각으로 작업한다. 이런 과정 속에서 우리는 회화를 보며 어떤 상상을 하고 이야기를 만들어낸다. 이 지점이 회화가 메타성을 발현하는 지점인 것 같다.

이희준 <Stones no.1> 2021, Acrylic and photo-collage on canvas, 45.5 x 45.5 cm, Courtesy of the artist and Kukje Gallery, Photo by Chunho An
이희준 <Hand-tie No.1> 2020, Acrylic and photo-collage on canvas, 91 x 91cm, Courtesy of the artist, Photo by the artist

LEE : 그런데 지금 작업실에 놓인 작품들만 봐도 이야기를 생각하기 전에 색과 형태, 선의 관계들이 매우 감각적이다.

LHJ : 화면 위의 색을 왜 썼는지, 무슨 의미인지 말로 온전히 설명하긴 애매하다. 다만 이런 색과 형태, 구도를 씀으로써 촉발되는 어떤 감각에 사람들을 초대해 이야기하고 싶다. 조화와 대비, 감각의 충격과 예민함에서 나오는 상상들, 감정들을 편하게 이야기할 수 있는 어떤 환경 같은 것을 만들고 싶다.

LEE : 예전에 한 큐레이터가 내게 시각적인 부분을 여전히 중요시하는 것 같다고 하며 자신은 시각적인 것보다 개념적인 부분을 더 중요하게 생각한다고 말했다. 무조건, 100%란 없지만 아무리 시대가 바뀌었어도 나에는 미술은 시각적인 부분이 중요하다.

LHJ : 나는 큐레이터의 입장/의견에도 공감한다. 현대미술에 여러 특징이 있지만 그중 하나가 이야기, 담론이다. 내 작업은 중간 정도가 됐으면 좋겠다. 분명 시각적인 부분이 사람을 끌어들인다. 그러나 시각적으로 매력적이어도 이야기가 없으면 곤란하다.

LEE : “추상은 무언가를 가리고 단순하게 만들기도 하지만 어떤 것의 에센스일 수도 있다고 생각했고 추상이 만들어내는 빈자리가 나와 관객들의 사유가 공존할 수 있는 자리라고 생각한다.”²⁾는 말에 동의한다. 한편으로 시나 여백이 떠올랐다. 지우고 생략하고 단순화시키면 그만큼 가능성이 커지고 의미의 한계가 적어진다. 구체적일수록 한정적이기 때문에 의미 생성과 공존이 힘들다. 그러나 같은 이유로 공존의 가능성이 줄어들 수도 있다. 그 균형을 맞추기 위해 신경 쓰는 부분이 있다면?

LHJ : 그래서 사진 이미지를 얼마나 노출할지, 가릴지를 완성 단계에서까지 고민하게 된다. 어려운 부분이다. 그걸 잘 맞춰서 시적이면서도 너무 직접적이지 않게 하는 게 매력이지 않을까?

LEE : 누군가는 이희준의 회화가 시대적 상황과 거리를 두며 조형 요소와 형식/회화의 본질만을 다룬다고 판단할 수 있다. 그러나 ‘과학 기술의 발달로 모든 것이 선명해지는 시대지만 오히려 실체에서 멀어지고 있는 상황이 추상적이라는 생각에 추상 언어를 선택했다’는 설명을 통해 이미지가 실재를 압도하는 현재를 회화적으로 보여주고 있음을 알 수 있다. 모든 것을 납작한 이미지로 이해하는 시대를 반영하는 것이다. 또한 회화는 환영을 보여주는 대표적인 영역이며, 이미지 시대인 오늘날 회화 작업을 하는 작가로서 이에 대한 고민을 안 할 수 없을 것이다. 그래서 이희준의 작업에서 회화의 물성이 부각되는 것일 수도 있겠다. 이는 이희준의 작업에서 공간이 빠질 수 없는 요소이고 공간에 주목하는데 왜 회화였는지에 대한 이유도 된다. 관련해 더 해주고 싶은 이야기가 있다면? 개인적으로 ‘팬데믹 기간 동안 작업한 작품들’에 드러나는 물감의 물질성이 매력적이라 느꼈다.

LHJ : 내 작업 초기의 시작점은 결국 내 주변에서 가장 쉽게 많이 보고 찾을 수 있는 것들이었다. 비슷한 맥락이지만 최근에는 공간의 중요성 같은 게 더 크게 느껴지는 것 같다. 특히 팬데믹을 거치면서 그게 더 분명해졌는데, 우리가 어떤 공간에 있느냐에 따라서 우리의 기분과 컨디션, 감각, 사고까지 달라진다. 공간의 영향을 정말 많이 받는 편이다. 이전부터 있었지만, 팬데믹 이후 더 구체적으로 느끼게 되고 실체화된 공간이 인터넷 가상 공간이다. 예전에는 가상 공간이 삶에서 별로 안 중요했는데 이제는 실제보다 비중이 커졌다. SNS를 언급할 때 자연스럽게 인스타그램 ‘공간’이란 단어를 쓴다. 거기에 수많은 사람이 자기의 정보든 욕망이든 올린다. 그것을 보며 직접 경험하지 않았는데도 경험한 것 같은 착각을 느낀다. 작년 9월에 가보고 싶어 저장해 놓은 곳들을 직접 가봤다. 온라인 공간에서 보는 것과 정말 달랐다. 예를 들어 온라인에 업로드된 이미지들은 어떤 상징성을 띤 보편적인 것이거나 아니면 특이하거나 과장된 것들이 많다. 그런데 그곳에서 직접 마주하는 순간의 우연성이 더해져 또 다른 장소/경험이 되었다. 그래서 이런 것들을 가져와 작업해야겠다는 생각이 들었다.

이희준, Installation view of Dwindles to Point and Vanishes at Art Sonje Center, 2021, Courtesy of the artist and Art Sonje Center, Photo by Yeonje Kim

LEE : 초기에만 잡지를 이용했고, 현재의 자료는 모두 직접 수집하는가?

LHJ : 다 내가 찍고 수집한 자료이다. 핸드폰으로만 찍는다. 핸드폰이 굉장히 보편화되어 있기도 하지만 DSLR이나 다른 장비들을 안 쓰는 이유는 순간적으로 어떤 감정들이나 상황을 포착하기에 핸드폰이 가장 유용해서이다. 또 핸드폰으로 사진을 찍으면 이미지가 확장(확대)되었을 때 해상도가 떨어지면서 사진조차도 추상성을 갖게 된다. 이미지가 깨지는 거다. 그 깨짐이 물질로 전환되어 나올 때 어떤 추상성을 확보하게 되는 것 같다. 또 사진을 찍었을 때 데이터로 전환되기 때문에 이미 추상이 발생한다. 바탕에 붙이는 사진은 흑백으로 인쇄해 색도 소거된다. 사실 총천연색으로 인쇄했다고 해도 100% 그대로 가져오는 것은 아니다. 추상이란 단어를 처음 관심 가졌을 때 어원을 찾아보니 ‘어디서 멀어지다’였다. 대상에서 멀어지면 추상이라 할 수 있는 거다.

LEE : ‘장소에서 채집한 색, 아니면 작가가 수집한 색들을 흑백사진으로 출력하면 기존 색의 데이터는 사라지고 인상으로 남았던 색의 데이터만 머릿속에 남게 된다. 작가의 눈으로 보고 기억하고 일정 부분 편집되고 변형되는 이미지가 등장한다. 그리고 그것들이 화면에 등장한다.’⁶⁾는 설명은 작가가 결국 기억을 다룬다는 것이다. 오늘날 기억은 미술뿐 아니라 문학, 인문학 등에서 매우 주요한 키워드이다.

LHJ : 내 작업은 기억에 많이 의존한다. 사실상 거의 기억에 의존한 작업이다. 흑백사진으로 밑 작업을 한 뒤에 기하학적인 어떤 형상들을 올리는데, 이때 당시의 상황들을 떠올리려 하고 이미지들이 갖는 자기만의 이야기들을 상상하며 그린다.

LEE : 작업할 때 그때의 기억을 떠올리고 거기에서 이야기를 상상한다면 작품마다 이야기가 담기는가? 작가만 알고 있는 특정한 내러티브나 상징이 있는가? 보통 추상미술이라고 하면 형식과 시각적인 부분에만 집중한다고 생각한다.

LHJ : 있긴 한데 구체적으로 다 설명하진 않는다. 작업을 하다 보면 우주를 보는 듯할 때가 있다. 워낙 <인터스텔라(Interstellar)>(2014) 같은 영화를 좋아하는데 우주 영화를 보면 거대한 블랙홀 앞으로 아주 작은 우주선이 지나갈 때가 있다. 내 작품에 등장하는 원, 점, 선 같은 것들이 그런 상상을 하게 만든다. 다만 그런 이야기들을 잘 하진 않는다.

LEE : 원이나 선 등을 그릴 때 계획성은 어느 정도인가?

LHJ : 작업실 벽에 붙어 있는 게 다 드로잉이다. 큰 그림의 경우 드로잉이 없으면 그리기 너무 힘들다. 계획 없이 그리면 망칠 확률이 높아진다. 드로잉은 지도 같은 거다. 그러나 드로잉을 참고한다고 해도 그대로 그리진 않는다. 계획적이지만 감각에 따라 바뀌는 부분도 많다. 화폭에 찍힌 작은 초록색 점이 무엇이며 어디에 근거한 것이냐고 누가 질문하면 완벽히 설명할 수 없다. 사실 추상뿐 아니라 모든 작품에 대해서 언어로 완벽히 설명하는 게 가능할까 싶다. 또 인간의 생각은 항상 완벽하지 않고, 고정되지도 않는다. 예를 들어 내가 슬픈 상태라고 해도 항상 100% 슬픈 감정만 느끼는 게 아니다. 그 와중 약간의 희열이나 만족감 혹은 다른 감정을 느낄 수 있다. 아주 다양하고 복합적인 거다. 무언가를 떠올리고 기억할 때도 그렇다. 그래서 다채로운 어떤 감각들을 담아내고 싶어 조금씩 다른 형태들, 색감들 이런 것들을 얹는다.

LEE : 전시 때마다 시리즈마다 주된 색조를 정해놓는가? 전반적으로 원색보다는 중간톤을 사용한다. 작품 속 색 선정은 어떻게 하는가?

LHJ : 정할 때도 있고 안 정할 때도 있다. 그때그때 조금씩 다르다. 하다 보니 주조색이 있는 것처럼 보일 때가 있긴 하다. 같은 생각을 한동안 쭉 하고 있으면 그 느낌이 작품에 담기기 때문이다. 비슷한 시기에 찍은 사진들에는 비슷한 도시의 어떤 것이 포함된다. 그래서인지 변화가 있으면서도 그 안에서 비슷한 부분이 발견되는 듯하다.

LEE : 작업 과정을 보면 드로잉에 컴퓨터를 이용한다.⁷⁾ 시대의 변화를 확인할 수 있었다. 작업을 위한 에스키스나 계획은 컴퓨터로 진행하는가?

LHJ : 예전에는 손으로 그렸는데 요즘에는 아이패드로 많이 한다. 기술들이 주는 장점이 있지만 잃어버리는 것도 있어서 왔다 갔다 할 것 같다.

이희준, Installation view of Painting Network at Shinhan Gallery, 2019, Courtesy of the artist, Photo by Chullim Choi

LEE : 일상의 환경에서 비례와 균형, 색채를 발견하고 그 안에서 회화적 질감을 찾는다고 이야기하는데 ‘회화적 질감’이란 게 무엇인가? 또 다른 인터뷰에서는 ‘건축적 질감’이란 표현도 했다. ‘질감’의 의미는 무엇이며 질감이란 단어를 사용하는 이유는 무엇인가?

LHJ : 그건 회화와 관련된 건데, 회화 언어가 어떻게 하면 의미를 갖고, 지속될 수 있고, 자기만의 특질을 더 찾을 수 있을지에 대해서 고민하다 보니 그중 하나가 물성이고 질감이었다. 추상성이라는 것도 큰 부분이지만 회화는 결국 물질을 통해 무언가를 이야기한다. 또 납작한 평면이지만 오돌토돌하게 만들어낸 회화적 행위들이 있다. 붓이나 다른 어떤 도구를 이용해서 마티에르를 만들어내거나 반대로 완전히 평평하게 칠하거나 어느 쪽이든 회화만의 물질성이라는 교집합이 있다. 2021년 스페이스 소에서 했던 전시 [날것, 연마되고, 입은]과 관련해 질감 얘기를 제일 많이 했었다. 그리고 그때는 실제로 건축에서 보이는 질감들, 말 그대로 표면의 매끈함과 오돌토돌함 같은 것들을 많이 찾으려 했다. 당시에 깨진 타일이라든지 시멘트들이 뭉쳐 있는 모습이 회화랑 크게 다를 게 없다고 생각했다. 건축은 더 단단하고, 회화는 색이 있고 전시장에 놓인다는 것 정도의 다름이지 않을까 싶었다.

LEE : <플로팅 플로어(Floating Floor)>(2019)에서는 앞서 잠시 언급한 테라조 타일을 사용했는데, 물감이 흩뿌려진 흔적 같기도 하고 매우 자연스럽게 추상화의 부분으로 결합되었다. 테라조 타일은 건축적인 질감/요소와 연결되면서도 추상 회화적인 분위기를 전하는 효율적인 재료이다.

LHJ : 실제 판매되고 있는 60x60cm 크기의 타일 위에 그렸다. 그 자체가 돌덩이인 타일이다. 아까 말했듯 <Biei> 작업 이후 방법론을 고민한 결과이다. 당시 스터디를 진행하며 물질이라든지 회화의 지지체 혹은 회화의 구성 방법, 이런 것에 대해서 많은 생각을 했다. ‘캔버스 말고 뭔가 다른 재료를 써볼까’라는 생각도 좀 했었고, 캔버스 작업을 워낙 많이 하다 보니 살짝 다른 바탕에 그려보고 싶었다. 테라조 타일은 도기다시(togidashi)로 불렸던 건축 자재이다. 내가 학교 다닐 때는 바닥이 다 도기다시였는데 고급 재료는 아니었다. 그 역사를 보면 대리석이 비싸니까 남은 자투리 대리석을 갈아 시멘트와 섞어서 쓰기 시작한 게 기원이다. 이탈리아에서 시작되어 미국에서 일본으로, 일본에서 우리나라로 들어왔다. 그런데 이게 한국적으로 느껴질 만큼 대중화가 되었다. 당시 타일 자료들을 수집하고 그 패턴들을 연결되게 구성하기도 했다.
새로운 변화를 시도하기도 하고 기존의 것이 결합되거나 해체되기도 하면서 지금의 과정까지 넘어오게 되었다. 한 작업에서 다른 작업으로 넘어갈 땐 중간에 이러한 매체 실험의 과정들이 있다. 고민이 생기니까 ‘이것도 해볼까? 저것도 해볼까?’란 생각이 들고, 한 시기가 어느 정도 끝나갈 때쯤 되면 이제 당분간 이건 못하겠다는 생각이 들기도 해서 새로운 재료, 방법들을 찾게 된다.

이희준, Installation view of The Tourist at L’espace 71, 2020, Courtesy of the artist, Photo by Euirock Lee

LEE : [더 투어리스트(The Tourist)](2020)에서 발표된 작품들에서 포토콜라주를 처음으로 선보였다. 그런데 당시 작품에서 물감이 존재감을 강하게 드러냈다는 점도 주목할 만하다. 이는 평면적이지만 환영을 보여주는 사진과 대비를 이루며 작품들이 회화임을 강하게 어필한다.

LHJ : [더 투어리스트] 때만 하더라도 어떤 방법론으로 어떤 이야기를 해야겠다고 명확히 정하고 작업하진 않았다. 테라조 타일을 이용한 작업은 실제 돌과 추상이 만난 거고, 이런 작업을 캔버스로 옮기면 뭘 할 수 있을까 생각하다 추상의 레퍼런스인 사진을 이용하게 되었다.

LEE : 촬영한 사진 중 당시의 감각, 즉 시각뿐 아니라 촉각이나 후각까지를 되살려주는 이미지를 선택하고 편집해 캔버스에 붙인다. 선택과 편집의 과정에 대해 구체적으로 설명해줄 수 있는가? 아무래도 시각이 중심이 될 수밖에 없는 회화 작업을 하는데 다양한 감각을 염두에 둔다는 점이 흥미로웠다. <더 스피커스(The Speakers)>(2016-2017)에는 청각(진동)적인 경험이 담긴다. <에메랄드 스킨(Emerald Skin)>(2017)은 블라인드 사이로 들어 온 빛과 그림자, 색연필의 사용 등에서 촉각적이다. 혹시 다양한 감각을 더 적극적으로 경험시키는 방향으로 확장될 가능성이 있는가?

LHJ : 고민은 항상 하고 있다. 전시한 적은 없지만 예전에 향수를 만들어본 적도 있다. 회화의 가능성과 지속성을 실험한다고 말하면서 왜 다른 영역의 작업을 하느냐는 질문을 받은 적이 있는데, 회화라는 매체를 한 발자국 떨어져 이해하는 데에 도움이 된다는 대답을 떠올렸다. 작은 조각이나 벽면 설치처럼 다른 매체를 사용해 봄으로써 캔버스라는 매체를 조금 더 이해하고 다시 한번 전복시킬 수 있는 계기들을 만들어보는 것 같다.

LEE : 회화를 고민한다고 해서 다른 장르의 작업을 하면 안 된다는 법은 없다. 그러면 다른 매체적 실험을 하는 게 결국은 회화에 더 집중하기 위한 것인가?

LHJ : 작가로서 다양한 실험을 하겠다는 욕구가 없는 것은 아니지만 회화를 조금 더 잘 이해하고 발전/전개하기 위해서 다른 매체들을 왔다 갔다 하는 것 같다.

LEE : 크게 한 장의 사진으로 인쇄할 수도 있는데 수집한 이미지를 A4 용지에 나누어 인쇄한 뒤 캔버스에 붙이는 이유는 무엇인가? 그리고 어떤 A4 용지를 사용하는가?

LHJ : 대학교 때 과제를 A4 용지에 출력했던 경험에서 시작했다. 학생 때 경제적으로 여유가 없으니 과제로 큰 작품을 만들어야 할 때, 나눠서 인쇄한 뒤에 붙였다. 지금은 재료비를 충당할 수 있는 상황이고 아예 커다란 인쇄기를 작업실에 놓고 쓸 수도 있지만 나에게 맞지 않는 것 같다. 더 좋은 장비를 갖춘다고 내 작업이 더 좋아질지는 의문이어서 내가 오래전부터 해왔던 방식을 고수하고 있다. 또 A4 용지는 나에게 익숙한 재료이다. 학생 때 친구에게 들은 이야기인데, 베니스에서 가장 흔한 거여서 캔버스 천에 그림을 그리게 되었다고 한다. A4 용지는 가장 흔하고 손쉽게 구할 수 있어서 무한으로 공급할 수 있다. 무엇보다 중요한 이유는 이미지를 쪼개서 출력한 뒤 붙이면 누락되는 부분이 생기는데 그 효과가 추상적이면서도 재미있다. 그 자체로 재현, 환영을 거부하는 것 같다. 이것이 환영이 아니라 얼기설기 엮인 이미지임을 강하게 느낄 수 있다. A4 용지는 처음부터 ‘더블에이(Double A)’ 한 가지만 썼다. 학생 때 우연히 쓰기 시작했는데, 중성지여서 변색이 되지 않는다.

이희준, Installation view of Image Architect at Incheon Art Platform, 2021, Courtesy of the artist, Photo by Euirock Lee

LEE : <이미지 아키텍트(Image Architect)>(2021~) 시리즈는 건축적 공간에서 시작한다. 작가는 ‘건축이 만드는 공간적 환경에 수동적으로 반응하지 않고 회화적 상상을 통해 적극적으로 개입하는 한 명의 빌더(builder)가 되고자 했다.’⁸⁾ 그래서 작가가 찍은 사진을 캔버스에 붙이고 사진과는 무관한 건축 형태를 회화로 그려냈다고 했는데 이에 대한 추가 설명을 듣고 싶다. 또한 이 작업을 소개하는 기사에서 <이미지 아키텍트> 시리즈가 ‘건축적 결과물’, ‘회화의 건축적 기능을 모색’했다는 등의 표현이 등장하는데 작가가 사용한 단어인가?

LHJ : 그렇다. <이미지 아키텍트> 시리즈는 공간이 조금 더 부각되는 작업인데 어떤 건축적 환경(의 공간)이 화면의 배경에 설정되면 그 안에서 내가 어떤 상상과 감각을 끌어낼 수 있을지에 대한 작업이다. 건축적인 환경을 특징적으로 담아내는 색들을 이용했고, 두꺼운 물감층을 바를 때는 마치 바닥이나 벽 미장 시공하듯이, 벽지 바를 때 쓱쓱 붓을 쓰듯이 작업했다. 미장 한 번으로, 벽지만 발랐을 뿐인데 공간 분위기가 완전히 바뀌는 게 재미있었다. 그래서 그런 태도로 작업했다.

LEE : 스퀴즈(squeeze)를 효과적으로 사용할 수 있을 때까지 시간이 많이 걸렸나?

LHJ : 스퀴즈는 미장할 때 각기목으로 쓱 미는 게 통쾌하고 재밌어 보여 착안하게 되었다. 아무래도 새로운 기법을 시도하면 능숙해지는 데 시간이 필요하다. 지금은 원하는 질감을 얻으려면 어떻게 해야 하는지 알고 있고 의도대로 할 수 있다.

LEE : “특히 수직과 수평이 보이는 장면을 수집하려고 노력한다”⁹⁾고 했는데 그 이유는 무엇인가?

LHJ : 내가 워낙 수직 수평이 잘 맞는 공간들에 대한 갈망을 가진 것 같다. 한국에서 수직 수평이 맞는 공간 찾기가 어렵다. 그래서 막상 수직 수평이 잘 맞고, 마감이 잘 돼 있는 공간들에 가면 작업자의 노고가 느껴지면서 만족감이 든다.

LEE : ‘팬데믹 기간 동안 작업한 작품들’에 반복적으로 등장하는 “V, U”는 어디에서 온 것인가?

LHJ : 어떤 감각이라든지 몸짓, 순간적인 느낌 같은 것들을 담아낸 것이다. 눈을 감고 무언가를 상상하다 보면 잔상이 떠다니는데 그런 것들을 생각하면서 그렸다.

이희준, Installation view of Heejoon Lee at Kukje Gallery Busan, 2022, Courtesy of the artist and Kukje Gallery, Photo by Chunho An

LEE : 송은에서 전시한 <리컨스트럭션 No. 4(Reconstrucion no. 4)>(2022)을 비롯한 입체 작업도 있다. 조각에서 입체/덩어리 못지않게 중요한 것이 공간이기 때문에 –회화와 그 결은 다르지만-공간에 대한 작가의 관심이 지속될 수 있는 장르이다. 조각의 장르의 특성 때문인지 특히나 더 공간을 재구축하는 작업 같다.

LHJ : 2019년 초에 처음에 조각 작업을 했다. 킵인터치에서 진행한 [코너스 1(Corners 1)]라는 전시에 초대받았는데 작가에게 전시장의 모서리 공간을 하나씩 주고 그 공간을 기반으로 작업을 하게 했다. 지름이 60cm 정도 되는 반원 선반들을 벽에 붙여 4개 층을 만들었다. 작은 회화를 붙이거나 세우는 건 하고 싶지 않아 메타적 공간을 만들어보기로 했다. 전시를 준비할 때 3D로 실물 모형(mock up)을 만들 듯이 미니어처를 만들어서 전시했다. 평소에 안 해본 것, 해보고 싶었던 것이었다. 회화로 그려낸 것들을 조각적으로 접근해보고 싶다는 마음이 있었다. 그래서 회화를 조각내서 입체로 만들어보는 실험 놀이 비슷하게 작은 작업을 만들었다. 나는 이 작업을 프로토타입(prototype) 혹은 목업으로 부른다. 그리고 나의 조각 자체가 완성된 상태가 아니라 더 커지거나 혹은 어떤 공간에 놓일 가능성이 있는 과정 중의 것이라 말한다.

LEE : 입체 작업의 크기가 작은데 그 이유는 무엇인가?

LHJ : 언젠가 크게 만들어 볼 수도 있을 텐데 구현하기가 쉽지 않다. 아직은 미니어처로, 개념적으로 만들고 있다.

LEE : [2022 금천예술공장 오픈스튜디오 느슨한 포옹(Tender Embrace)](2022)에 선보인 작품 <파란 비계(Blue Scaffold)>(2022)는 프레임과 벽을 벗어나 실제 공간으로 확장되었다. 마 조각이 좌대를 벗어나 바닥에 놓인 것 같다. 회화라고 할 수도 있고 설치라고 할 수도 있다. 이 작품에 대한 설명을 부탁한다.

LHJ : 최근에 건축공사 때 만드는 임시가설물인 비계에 주목하고 있다. 그것을 그대로 가져다 쓰는 게 아니라 비계의 개념과 역할을 생각 중이다. 비계가 설치된 환경은 임시적이고 진행 중이다. 가능성이 열려 있는 상황인데 무언가를 가리거나 보여지게 만드는 비계의 성질이 내 회화의 기능과도 비슷하다고 생각하고 있다. 그래서 공간 자체에 약간 임시적인 환경을 만들어보고 싶었다. [느슨한 포옹]에서는 원래 있던 전시장이라는 공간에 작품이 걸리는 게 아니라 아예 다른 상황을 만들어 그 공간 안에서 사람들이 소통할 수 있게 하고 싶었다. 오픈스튜디오 때 이 공간에서 아티스트 토크와 오픈 퍼포먼스가 진행되었다. 폭신폭신하고 가변적인 어떤 장치들을 벽면이랑 바닥에 둠으로써 자연스럽게 이야기하고 행동들이 나올 수 있는 상황들을 제공했다.

LEE : 회화 작업하는 작가들에게 공통적으로 하는 질문인데, 전시를 준비할 때 전시장의 중앙 공간을 어떻게 생각하는가?

LHJ : 재밌는 질문인데 중앙 공간은 꼭 필요하다. 회화는 벽에 걸려 있는 경우가 많고 중앙 공간은 작품을 보려는 사람들이 서 있는 공간이다. 그 공간들은 비어 있는 게 아니다. 사람들의 시선과 생각이 다 녹아있는 중요한 공간이다. 물리적으로는 비어 있어야 생각할 공간이 있다는 느낌이 든다.

LEE : 모두가 그런 것은 아니지만, 화가는 특히 혼자서 작업실에서 보내는 시간이 긴 것 같다. 고독한 시간을 보내는 거다.

LHJ : 그래도 작업하는 시간이 제일 중요하고 행복하다. 제일 고요한 나만의 시간이어서 어찌 보면 제일 스트레스를 받지 않는다. 작업실은 오로지 내 생각을 받아주는 공간이어서 좋다. 나는 앞으로도 회화에 관한 이야기를 지속하고 싶다. 어떻게 하면 회화가 조금 더 의미 있을지, 사람들한테 다가갈 수 있을지 계속 고민할 것 같다. 회화가 사람들이 이해하고 공감할 수 있고, 이야기해보고 싶은 대상이 되었으면 좋겠다.