2023. 3. 23.

본 글은 2023년 2월 17일에 진행된 이문정과 전혜주 작가의 대화를 편집, 정리한 것입니다.

작가 전혜주(Jun, Hyejoo)

LEE : 이문정, JUN : 전혜주

LEE : 언제부터 미술을 시작하게 되었는가? 미술 외에 두각을 보이거나 흥미를 느꼈던 다른 영역은 없었는가?

JUN : 현재 나의 작업을 보고 미술이 아닌 다른 분야를 전공했을 것으로 추측하는 사람들도 있다. 한국에서 학생들은 당연시되는 길을 가도록 요구받는데 나는 어려서부터 납득할 수 없는 것을 잘 따르지 못했다. 납득이 될 때까지 질문해야 하는 성격이었다. 매사에 왜 그래야 하는지 계속 질문을 하는 아이여서 선생님들이 힘들어했던 기억이 있다. 미술은 어릴 적부터 시작하였지만, 결국 나의 이런 집요한 면들이 자연스럽게 발휘될 수 있는 영역이었으며 내가 계속 붙잡고 올 수 있던 일이었다. 무언가를 하나 시작하면 파고드는 성향이어서 지금까지 온 것 같다.

LEE : 오펜바흐 조형예술대학교(시각예술), 베를린 국립예술대학교(Art and Media)를 졸업했다. 독일에서 공부하고, 졸업 후 한국을 거점으로 활동하고 있다. 최근 몇 년간의 활동을 보면 청주미술창작스튜디오, 인천아트플랫폼, 경기창작센터 창작레지던시, 금천예술공장, 대전테미예술창작센터 입주 작가였고 스페이스 캔에서의 개인전을 비롯해 다수의 전시에 참여했다. 정말 왕성하게 활동했다. 그 과정은 어땠는지 듣고 싶다.

JUN : 독일로 유학을 가서 처음에는 오펜바흐 조형예술대학교에 진학하게 되었다. 이곳에서 나는 전자미디어를 전공했다. 그리고 그동안 생각하지 못했던 여러 경험을 하게 되었다. 작업실에서 홀로 작업하며 시간을 보내기보다 공공장소에서 개입하는 행위나 매체에 대한 다양한 실험을 했다. 여기에는 울리케 가브리엘(Ulrike Gabriel) 교수님의 영향도 있었다. 이후 베를린 국립예술대학교에서 뉴미디어, 제너러티브 아트(generative art), 공간 연구소(Institute für Raumexperimente) 외 다양한 프로그램에 참여하면서 동시대적인 움직임을 더 가까이 접하게 되었다. 약 10년의 시간을 독일에서 보낸 뒤 한국에 돌아와 활동을 시작했다. 그러다 보니 벌써 7년이 지나 지금에 이르렀다.

LEE : 초기 작업부터 이야기를 시작해보겠다. <PRIVAT>(2009)는 ‘PRIVAT(사유)’라는 단어가 적힌 표시물을 통해 공적 공간을 잠시 사적 소유로 전환한다. “구분과 경계가 모호한 도시”, 소비를 통해 자신의 영역을 소유하게 되는 현대 도시인에게 “사적 영역에 대한 표현의 주도권”을 일시적으로 가져오는 것이다. 이처럼 공적 공간을 굳이 사적으로 점유하려고 시도/개입하는 이유는 무엇인가? 가장 먼저 생각할 수 있는 것은 사적 영역이 묻혀버리고 개인의 자유로운 표현의 주도권이 상실된 현실에 대한 저항이다. 사회 속 인간은 자신의 사적 영역이 침범당하고 규제/통제당하고 있음을 인지하지 못할 때가 많다. 또한 의심하지 않고 사회가 부과한 규칙대로 살아간다. 작가가 말하는 “구분과 경계가 모호한 도시”에 대한 부연도 부탁한다. 또한 “사적 영역에 대한 표현의 주도권”을 가져옴으로써 전달하고자 하는 메시지는 무엇인가? 공적 공간과 사적 공간의 경계를 넘나듦으로써 사회적 관계와 소유에 관한 이야기, 자본에 의해 자신의 영역을 가질 수밖에 없는 상황에 균열을 내는 것, 개인과 사회(시스템)/공공을 되돌아보는 것 등 다양한 방향으로 전개할 수 있을 것 같다.

JUN : 학생 때는 작업을 언어로 정리하면서 진행하기보다 직관적으로 실행했다. 도시 공간을 직접 다니고 관찰하면서 경계가 모호한 지점이나 상태에 내가 어떻게 개입하고 관여해 그 간극을 드러낼 수 있을까를 고민했다. 공적 장소가 만들어진 구조는 개인의 관심, 작은 지역이나 공동체의 자유로운 소통이나 가능성이 실행되기 어려운 닫힌 구조로 개인에게는 폭력적인 공간이라 할 수 있다. 또한 도시공간은 매우 무심한 공간이면서 자본과 밀접해 또 다른 지배 구조를 담아내기도 한다. 개인의 입장에서는 다양한 경계들이 오버랩된 복잡한 구조 속에 놓여진 것처럼 보이기 때문에 “구분과 경계가 모호한 도시”란 표현을 사용했던 것 같다. 나는 예술을 상대적으로 통제 바깥에 놓여 있는 특별한 도구로 사용해 개인에게 일시적이지만 상징적인 주도권을 쥐여주고 도시공간에 긴장감을 형성하고자 했다. 그리고 그에 대해 사람들이 어떻게 상호반응하는지를 관찰했다. 간단한 표시물을 이용해 경계를 만든다거나 통로를 방해하기도 하고 최대한 많은 수의 표시물을 깔아 큰 면적을 차지한 뒤 얼마나 큰 면적이 사유화되었는지 계산해 전시장에 실시간 공유하기도 했다.

<PRIVAT> Intervention in public space, white print on transparent adhesive film (500x500mm), 2009, 도판 제공=전혜주

LEE : 이 작업 이후에도 개입하는 방식의 작업들을 꾸준히 선보였는데, 어떤 항의나 제재가 들어온 적은 없었나?

JUN : 없었다.

LEE : <Kopierfehler(copying errors)>(2009)는 눈에 안 보이는 얼룩 같은 문구를 인쇄해 공공 복사기에 붙여놓고, 그 사실을 모르는 사람들이 복사하게 했다. 이 작품에서는 공적이고 사적인 개입 둘 다 일어난다.

JUN : 아주 작은 얼룩처럼 디자인된 글씨들인데, 각종 기사 등에서 수집했던 문구로 기억한다. 어떤 특정 문구를 퍼뜨리기 위한 것은 아니었고, 누구나 접근이 가능한 공적 장소의 틈새를 파고드는 시도 자체에 의미가 있었다. 당시 살던 동네에 공용 복사기가 있었는데 ‘그 복사기에 작은 인사 문구를 적어 복사하게 한다면 그것을 발견하는 사람이 있을까?’란 상상에서 시작되었다.

LEE : 사람들에게 작은 문구가 들어간 복사물을 확인시키며 의견을 들었다. 작가가 공개한 영상 속 첫 인터뷰이는 괜찮다고 했고, 신분증을 복사한 사람은 그대로 사용하면 안 될 것 같다고 말했다. 그들에게 의견을 물은 이유는 무엇인가? 영상을 보면, 사람들이 모르고 복사하는 것 같다. 문구가 들어간 사실을 알려준 뒤 다시 복사할 수 있게 했는가? 아니면 그냥 그대로 사용하게 두었는가?

JUN : 틈새 개입의 가능성을 실험하는 작업이었기 때문에 내가 몰래 붙여놓은 메시지가 어떤 내용의 문서들과 함께 복사되어 어디로 떠나는지 그 여정이 궁금했고 정말 사람들이 인지하지 못한 채로 복사했는지, 실제로 복사되었는지 알고 싶었다. 인터뷰는 내 작업의 결과물을 확인하는 과정이었다. 당시는 사람들이 복사를 다시 할 수 있게 보상할 동전을 준비할 생각을 하지 않았다. 지금이라면 준비했을 것 같다.

LEE : 영상 마지막을 보면 사람들에게 자신이 원하는 문구를 요청하게 했다. 이들이 나중에 이 문구를 어떻게 이용했는가?

JUN : 당시에 실제로 해당 문구를 사용한다면 보내달라고 안내했으나 답장은 없었다. 참여자 중에 잡지사에 근무하는 사람이 자기가 출간하는 잡지에 몰래 붙여 내보내면 재미있겠다고 말했는데 어떻게 되었는지는 모른다.

LEE : 작가의 최근작을 먼저 접해서인지 <Mouse>(2007)를 보며 균이나 바이러스의 증식이 떠올랐다. 쥐는 도시에 존재하는 대표적인 동물이지만 눈에 잘 띄지 않는다. 인간이 공존을 거부하는 동물이기도 하다. 자연히 소설 『페스트(La Peste)』(1947)와 연결하게 된다. 어떤 의도로 제작했는가?

JUN : <Mouse>를 바이러스와 연결한 의견이 재미있다. 보이지 않는 도시의 인프라, 구조, 시스템 같은 것들을 떠올리며 쥐를 상상했다. 쥐는 도시에 존재하지만, 도시의 보이지 않는 틈새를 이동하는 생물이다. 쥐들이 보이지 않는 어두컴컴한 구석에 자기들의 공동체를 형성하며 모여있는 상상을 했다. 작품 영상을 보면 쥐 한 마리가 어떤 작은 집단에 들어가고 그 집단은 계속 증폭된다. 큰 사회의 집단에 속하는 수많은 개인 중 하나일 뿐인 인간과도 연결했던 것 같다. 비슷한 개체가 많아지고 구분할 수 없게 될 때 느끼는 불편한 감정을 떠올렸다. 영상의 마지막 장면에서 주인공처럼 보이는 쥐 한 마리가 한 무리 안으로 들어가고, 그 무리 안에서 각각의 개체는 구분할 수 없는 상태가 되고 또 다른 쥐가 관객을 마주 본다. 그 쥐는 새로운 주인공이 되어 또 다른 무리에 들어가며 상황이 무한 반복되는 것처럼 장면을 만들었다.

LEE : <Dasein>(2008)은 하이데거(Martin Heidegger)의 ‘다자인’을 의미하는가?

JUN : 그것을 떠올리긴 했지만, 하이데거의 철학을 깊이 다룬 것은 아니다. ‘거기 있다’는 ‘Dasein’의 의미가 이 작업과 직관적으로 연결된다고 생각했다. 2008년 당시는 지금에 비하면 데이터의 지능이 이처럼 고도화된 시기는 아니었으나 정보통신기술을 이용해 우리가 원하는 정보를 언제든 찾아볼 수 있게 되면서 많은 것이 바뀌어 가고 있었다. 이 작품을 통해 정보를 고르는 나와 정보들이 서로 연결되고 만나는 모습을 보여주고 싶었다.

LEE : <Dasein>의 작동 원리에 대한 설명을 부탁한다. 관객이 책 형태의 작품 앞에 다가가면 텍스트로 채워졌던 페이지가 관객의 얼굴이 투사된 이미지로 변한다.

JUN : 이 작품은 사람(관객), 카메라, 사람이 다가오는 것을 감지하는 센서로 구성된다. 작품 앞에 관객이 다가오면 감지 센서가 작동해 관객의 얼굴 명암에 따라 저장된 데이터를 불러온 뒤 이미지를 만들고, 명암을 픽셀이 아닌 글씨로 채우는 방식이었다. 당시 코딩을 배우기 시작하면서 이 작업을 제작하게 되었는데 명령어 텍스트를 통해 우리가 보는 디스플레이의 이미지를 구현한다는 원리가 작업의 주제에 반영되었다. 실제 이미지는 없고 텍스트가 조종하는 현상이라는 것이었다.

LEE : 작가가 설명한 대로 과거에는 책을 고른 뒤 정보를 습득했으나 디지털 시대의 정보는 동시에 누구나 접근할 수 있다. 정보를 선택한 후에 보는 게 아니라 본 다음에 선택한다. 이 작품 앞에 다가가면 책의 글씨가 변하고 작품 앞에 선 사람의 얼굴(형상)이 반영되는데, 이는 정보를 본 사람에 따라 다르게 선택되는 상황을 보여주는 것 같다. 작업의 메시지에 대한 보충 설명을 듣고 싶다. 정보의 통로로 책을 선택한 것에 동의한다. 그런데 디지털 시대는 이미지가 더 강력한 정보로서 기능하는 것 같다. 혹시 글씨가 마주한 사람의 얼굴 형상으로 변하는 것에 그러한 의미가 담겼다고 봐도 될까? 아니면 선택한 사람의 영향이 들어간다는 것인가?

JUN : 정보를 찾는 사람의 의지가 정보가 만들어내는 지식이나 의미를 결정한다는 것을 담았던 작품이다. 그래서 작품을 표현하는 데에 있어서 관객(텍스트가 만드는 이미지의 주인공), 즉 그것을 보는 사람이 중요했다.

LEE : <현기증 효과(Vertigo Effect)>(2013)는 공간에 익숙해질 수 없도록 하는 영상을 통해 특정한 공간에 익숙해지기 위해 걸리는 사회적 관계 맺기와 시간을 인지하고, “변화의 과정 속에 살아가는 장소에 기반한 삶에 대해 생각”하게 만드는 작품이다. 인간의 삶(일상)은 항상 변하고 낯섦과 익숙함 사이를 오간다. 심지어 익숙했던 장소를 낯설게 느낄 수도 있다. 작품 설명에 적힌 “변화의 과정 속에 살아가는 장소에 기반한 삶에 대해 생각”에 대한 설명을 부탁한다.

JUN : 우리가 어떤 공간에 들어가면 그 면적, 부피 등을 눈으로 볼 수 있다. 특정 단위에 의존해 가로, 세로, 높이 몇 미터라고 측정할 수 있지만 개개인의 기억에 남는, 경험으로 인지되는 공간은 치수화된 공간과 다르게 기록된다. 한 공간에서 겪은 서로 다른 경험들은 서로 다른 기억과 감정을 남기며, 이에 따라 같은 공간도 우리들의 인지에서는 아주 넓게 혹은 아주 좁게 다가올 수 있다. 개개인의 경험에 따라 다른 기억으로 저장되는 정형화할 수 없는 공간에 대한 인식을 표현하고자 한 작품이다. 돌리줌 기법(줌 아웃 트랙 인)을 이용해 작업실로 쓰던 스튜디오를 움직이는 카메라의 시선을 통해 보게 했다. 이 카메라의 시선 속에서 스튜디오 안의 사람은 같은 크기이지만 사람을 감싸고 있는 공간은 계속 작아졌다 커졌다 하면서 변화하도록 했다.

<Phantom Limb> 3D scan, 3D print(polylactide), polyester casting, resin, 2014, 도판 제공=전혜주

LEE : <환각지(Phantom Limb)>(2014)는 도시 건축의 흔적(비어있는 부분)을 캐스팅하고, 전시장에서는 관객의 그림자 위로 총탄의 형상이 드러나도록 설치하여 역사적 상흔을 환기한다. 흔적을 캐스팅하는 건축은 어떻게 선정했는가? 최근작으로 올수록 선택의 행위가 직접적으로 드러나는데 선정 기준이 궁금하다. 베를린의 건축물이기 때문에 자연히 2차세계대전과 홀로코스트를 떠올리게 하지만, 이는 독일에만 해당하는 것은 아니다. 개인 혹은 집단은 모두 역사적 상처(의 역사)를 공유하기 때문이다. ‘역사적 상흔’의 의미는 무엇인가?

JUN : 이 작업은 마지막에 관람객의 그림자를 반영하는 설치물로 완성되었다. 건축물에 남겨진 총탄 상흔을 캐스팅하여 제작한 오브제를 전시장에 설치하고, 조명을 이용해 오브제를 보는 사람들의 그림자에 총탄의 형상(흔적의 실루엣)이 드러난 것처럼 보이게 만들었다. 어두운 영역인 그림자와 뻥 뚫려 보이는 빛나는 흔적이 공존했다. 총탄의 흔적 자체는 제2차 세계대전과 독일의 역사를 말하지만, 잃어버린 신체에 대한 감각을 뜻하는 환각지처럼 역사나 과거를 매개하는 대상으로서 상흔(흔적)의 캐스팅을 생각해냈다. 관광객을 포함해 많은 인구가 이동하는 베를린 도시 한 복판에서 나는 전쟁의 흔적을 매우 노골적이면서 빈번하게 마주할 수 있었고 이를 통해 처음 느끼는 미묘한 감정을 경험했다. 역사의 실존을 직접 마주한 느낌이었다. 아직 휴전 상태인 국가에서 온 외부인이었기에 지리적 거리가 있음에도 공감할 수 있는 무언가를 전달받은 것 같았다. 캐스팅할 건축물을 찾기 위해 많은 조사도 하고 직접 찾아다니기도 했다. 전쟁의 기억을 지우지 않고 상기하기 위해 오래된 건축물에 남은 전쟁의 흔적을 보수하지 않는 게 독일의 정책이다. 그중에는 관광객들이 많이 이동하는 혼잡한 장소, 성당, 미술관, 대학, 박물관 같은 역사적 공간들이 많이 있다. 역사의 상흔이 남겨지던 당시와 관광객이 바라보는 시선에는 간극이 있을 수밖에 없다. 그런 시간적이고 지리적인 괴리감이 나에게는 역으로 잃어버린 빈 공간을 자각시키는 자극이 되었다.

<Phantom Limb> at the building of school of business and economics of Humboldt University of Berlin, Intervention, 3D scan, 3D print, polyester, resin, 72x50*11cm, 2014, 도판 제공=전혜주

LEE : <Association Machine>(2014)는 공공장소의 벽에 흔적을 남기는데 위법까지는 아니어도 권장할만한 행동은 아니지 않나? 전시장 같기도 한데 어디였는지, 제재는 받지 않았는지 궁금하다.

JUN : 잉크를 실제로 분사한 것이 아니었기 때문에 어떤 해를 끼치지 않았다. 베를린의 미술관이었는데, 당시에 벽에 대고 무언가를 하는데도 아무런 제재가 없는 것이 나도 신기했다. 독일에서 개입하는 작업을 하면서 불편한 상황이 일어난 적은 여태까지 한 번도 없었다.

LEE : <In>(2010), 에스컬레이터가 등장하는 <(제목 없음)>(2007), <Rocca>(2014)에 대한 간단한 설명을 부탁한다.

JUN : <In>은 전자 미디어와 무대 미술을 전공할 때 했던 프로젝트인데 안무가의 움직임을 매개로 한 오디오 비주얼 퍼포먼스이다. 바닥에 투사된 하나의 선을 바탕으로 안무가의 몸이 선의 형상을 무너뜨리고 변화시키면서 선의 변화에 따라 사운드가 변형되는 상호작용이 일어나는 작품이다. <(제목 없음)>은 전자상가에 빽빽하게 진열된 상품들 사이를 아기 인형이 놀이터에서 뛰어놀 듯 자유롭게 다니는 모습을 연출한 영상이다. <Rocca>는 용인의 포은아트홀에서 진행된 전시 [상상설화](2014)에 출품한 작품이다. 디지털로 캐스팅한 역사적 장소들을 설화라는 구전적인 성격을 시각화하기 위해 깨진 거울을 사용해 파편화하였다.

<Tourist Gaze> Berlin, Device(projector, smartphone, web-based App, GPS), 2015, 도판 제공=전혜주

LEE : <Tourist Gaze>(2017)에 대한 설명을 부탁한다. 작품에 관한 정확한 정보를 확인하기 어려웠다. 작가가 영사하는 글귀는 어떤 기준으로 선택했는가?

JUN : 이 작품은 해외에서 관광객들이 가장 많이 쓰는 지도 서비스인 ‘구글 맵’을 활용한 웹 베이스의 프로그램이다. 핸드폰에서 이 앱을 실행하면 내가 지금 서 있는 위치 주변의 장소들을 다녀간 사람들이 구글 맵에 등록한 리뷰들이 수집되어 화면에 디스플레이 된다. 예를 들어 내가 베를린 장벽에 가서 구글 지도 앱을 켜면 베를린 장벽에 관한 리뷰, 그 근처의 슈퍼마켓이나 호텔에 대한 리뷰가 무작위로 뜨는데 그것을 프로젝터와 연결해 해당 공간에 투사시켰다. 베를린에 사는 주민인 동시에 외부인이었던 나는 매일같이 수많은 유동 인구를 관찰할 수 있는 이 도시를 다양한 사람들의 경험이 모여 이뤄진 수많은 작은 역사의 중첩이라고 생각하며 작품을 통해 그 개개인들의 기억을 도시공간에 드러내 보이고자 했다.

LEE : 공적 장소에서 어떤 행위를 할 때의 기분은 어떤가? 누군가에게는 용기를 내도 쉽지 않은 일이다.

JUN : 이런 행위들이 단지 재밌고 편한 것은 아니지만 작업을 위해 하다 보니 익숙해졌다. 직접 공간과 상황에 부딪히면서 장소의 조건에 맞게 자신만의 대처 및 소통의 방식들을 발견하게 된다. 또 그와 같은 행위가 허용되는 게 예술이 차별화되는 지점이라고 생각한다.

<회전(Whirl)> Space CAN, Seoul, Mixed media(sofa, transducer, hatch machine, motor, eggs, microphone, audio mixer, translated and modified Etana Epic_prints, collected images, frames), 2019, 도판 제공=전혜주

LEE : <회전(Whirl)>(2019)은 2층에 설치된 부화기 속 달걀들이 구르며 내는 소리(부화를 위한 태동의 소리)가 스피커 선을 통해 1층 피라미드 형태의 대형 소파의 특수 장치를 통해 진동의 형태로 전달되고 소파에 앉은 관객은 지진이 난 것 같은 불안함을 느낀다. 이는 물리적 자연재해뿐 아니라 사회와 문명, 나아가 인간의 존재론적 불안(생명과 죽음까지 포함하는)을 담아낸다. 피라미드의 형상을 선택한 이유는 무엇인가? 과거로부터 모든 문명에는 마지막 혹은 쇠락이 있다. 그것은 인간의 욕망에 의한 것만은 아니고 다양한 원인의 결과일 것이다. 현대 사회는 그 어느 때보다 발전한 과학기술과 문명을 만들어냈지만, 종말에 관한 불안과 디스토피아적 예측은 최고조에 달해있다. 그러나 달걀의 부화(시도), 출산을 위한 식물인 샴무 샤 알라디(Shammu Sha Aladi) 때문에 또 하나의 생성 혹은 하나의 끝을 통한 새로운 시작을 암시하는 것으로 읽힌다.

JUN : 에타나(Etana) 신화를 비롯해 고대 서사시에 항상 등장하는 영웅이 있는데, 그 영웅이 독수리를 타고 하늘에 오르고 뱀이 그것을 방해하는 이야기 구조가 있다. 거기에서 착안했다. 고대 서사시, 피라미드로 상징되는 멸망, 한 문명을 대표하는 사원, 알을 품고 있는 가축(새), 이런 것들이 하나로 연결될 수 있는 상징물을 찾으려고 했다. 푹 빠져서 재미있게 진행했던 작품이다.

LEE : 혹시 전시 중에 달걀이 깨지거나 하진 않았나? 부화기였기 때문에 실제 병아리가 태어났는지도 궁금하다.

JUN : 다행히 깨지진 않았다. 실제 부화기는 달걀을 일정 주기를 두고 조금씩 굴려주는데 내가 직접 나무로 만든 작업의 부화기는 쉬지 않고 달걀을 굴리고 있었기 때문에 실제 병아리가 부화하기는 어려웠을 것이다.

<회전(Whirl)> Space CAN, Seoul, Mixed media(sofa, transducer, hatch machine, motor, eggs, microphone, audio mixer, translated and modified Etana Epic_prints, collected images, frames), 2019, 도판 제공=전혜주

LEE : <회전>이 발전한 것이 <샴무 샤 알라디(Shammu Sha Aladi)>(2021)인가?

JUN : 거의 같은 작업이라고 할 수 있다. <샴무 샤 알라디>에서는 <회전>을 제작할 때부터 수집해온 리서치 자료를 이용해 영상을 제작했고, 설치 방식에 변화를 주었다.

LEE : <포렌시스(Forensis)>(2020)에서 미세 입자들을 수집하고 기록하는 방식은 이전의 작업과 분명 차이가 있다. 전환이 일어났다고 할 수 있다. 작가가 밝혔듯 코로나19 팬데믹에 영향을 받았다. 코로나 바이러스는 눈에 보이지 않는데 전 세계로 퍼지고 영향을 주었다. 그러나 코로나19만 전환의 계기가 되었을 것 같지 않다.

JUN : 실제로 이 작업을 기점으로 무언가 변했다는 인상이 강하다. 하지만 이전에 작성했던 작품 기획안 등을 떠올려보면 이미 우리 환경에서 보이지 않는 자연의 흐름에 대한 관심이 있었다. 미디어를 공부할 때 그 기저를 추적하면 정보와 데이터뿐 아니라 그것을 운송하는 전기, 전자까지 가게 된다. 사운드 작업도 마찬가지로 결국 전자 에너지의 흐름에 다다른다. 독일에서 생태와 관련해 기술 미디어를 이용한 다양한 실험들을 접하기도 했다. 이러한 계기들을 통해 존재하지만 보이지 않는 물질을 소재로 작업하고 싶다는 욕구를 계속 가지고 있었던 것 같다. 그러던 중 코로나19로 인한 팬데믹이 발생했고 보안여관에서의 전시 [식물계](2020)를 위해 도시 공간에서 공생하는 식물에 관한 작품을 요청받게 되면서 공기 중에 퍼지는 물질을 식물의 입장에 대입해서 보게 되었다. 당시 여러 작업 대상을 찾던 중이었고, 법의생태학자 퍼트리샤 월트셔(Patricia E. J. Wiltshire)의 『꽃은 알고 있다(The Nature of Life and Death: Every Body Leaves a Trace)』(2019)를 읽다가 식물의 수많은 부분 중 하나인 꽃가루로 굉장히 다양한 분야에서 장소나 과거의 기록, 역사를 파헤친다는 사실을 알게 되었다. 워낙 고고학과 생태학 등에 관심이 있었기 때문에 꽃가루에 흥미를 느껴 본격적으로 작업을 진행했다.

<Forensis> ‘Plantae’ Art space BOAN, Seoul, Microscope, collected pollen sample, 1ch video(12m 24s), <Microscopic Symbiosis> pollen research report_digital file, prints, 2020, 도판 제공=전혜주

LEE : 꽃가루를 추적해 일상에서 인지하지 못했던 공기 중의 다양한 성분들을 들여다봄으로써 눈에 보이지 않지만, 미시적 차원으로 존재하고 연결되어있는 현대세계의 생태적, 사회적 연속성을 고찰하는 작업은 논리적으로 설득력이 있고, 흥미롭다. 그런데 작가의 방식으로 꽃가루 혹은 공기 중의 입자를 추적해 그것이 어떻게 확산하고 이동하는지를 분석하는 것이 가능한가? 작가가 화분학에서 영감을 받았으나 화분학적 연구를 하는 것은 아니기 때문에 차이가 있을 것이다. 화분을 어느 정도까지 추적하는가? 미세 입자들을 수집함으로써 연결성을 은유하지만, 그 이상의 증명은 어떻게 가능한가?

JUN : 작년에 화분학자를 만나 협업을 했다. 이전까지는 책을 통해 간접 경험하고 공부한 것을 바탕으로 진행했다. 내 작업은 화분학에서 진행하는 방식을 모사하고 있지만 내가 혼자서 진행할 수 있는 범위가 있고, 연구소의 지원이 필요한 단계의 작업도 있다. 수수께끼처럼 어떤 한 장소에는 다양한 꽃가루와 미립자들이 복잡하게 섞여 있다. 그리고 그것을 토대로 장소의 식생, 기후 등을 분석해내는 것은 지리학자가 할 수 있는 일이다. 나는 꽃가루를 채취해 현미경 등을 통해서 그것이 어떤 종의 식물(꽃)에서 나온 것인지 조감하여 판별한다. 수집한 꽃가루와 관련된 식물을 수집해서 해부하고 표본화해 가시화한다. 전문가는 아니지만, 도감을 통해 내가 채취한 꽃가루 표본을 어느 정도 구분할 수 있다. 이 작업에서는 내가 수집한 미시적 대상을 가시화한 이미지들이 보이지 않는 대상을 쫓고 그 시간의 흔적을 드러내는 결과물이다. 나의 작업은 내가 리서치하는 장소에서 발견되는 주변 환경의 식생과 사회적이고 역사적 관계를 가시화하는 목적을 가지기 때문에 꽃가루 자체를 파악하는 게 중심이 아니라 꽃가루를 매개로 세상을 구성하는 연결고리를 탐색, 분석하는 것이 중심이 된다.

LEE : 채집하는 꽃가루를 선택하는 기준은 무엇인가?

JUN : 작업에 따라 다른데 <포렌시스>는 도시 공간에 사는 사람들이 얼마나 다양한 물질과 접촉하고 그것을 운반하게 되는지를 직접 확인해 보려는 시도였기 때문에 수집 대상이나 방식이 한정되어 있지 않았다. <노란 경계(Yellow Border)>(2021)에서는 우리가 부엌에서 많이 요리하고 섭취하는 작물들에 해당하는 식물군이 대상이었다.

<Forensis> ‘Plantae’ Art space BOAN, Seoul, Microscope, collected pollen sample, 1ch video(12m 24s), <Microscopic Symbiosis> pollen research report_digital file, prints, 2020, 도판 제공=전혜주

LEE : 대전 산내 골령골의 토양을 채취해 유기물을 탐색한 <드러난 땅은 기억이 없다>(2022)에서의 분석도 궁금하다. 한국지질자원연구원(KIGAM)과의 협업으로 분석을 진행했는데 <포렌시스>의 분석과 어떤 차이가 있었는가?

JUN : 현미경만으로는 토양을 분석할 수 없다. 꽃가루는 유기물인데 토양은 광물이 주성분이어서 빛이 투과되지 않기 때문에 한국지질자원연구원의 분석이 필요했다. 또 유기물을 걸러내는 작업은 인체에 유해한 화학 과정들을 거쳐야 한다. 흙 한 무더기에서 나온 결과는 프레파라트 유리 슬라이드 조각 몇 장이었는데 그것을 현미경으로 관찰하면 정말 다양한 유기물들이 담겨 있다. 여기에서 유의미한 지질학적 의미를 도출해내는 것은 지질학자가 할 수 있는 일이다. 한국지질자원연구원에 화분학을 전공한 분이 계셔서 함께 작업을 진행했다. 당시 유기물 중에 사체를 먹고 자라는 균류가 발견되었고, 과거 골령골 민간인 학살로 인해 유골이 매장되었던 결과일 수도 있다는 분석이 전문가를 통해 나왔다.

LEE : 작가의 표현대로 <포렌시스>와 같은 작업은 인간이 인공적으로 만든 도시 안에 자연물이 자신의 방식으로 번식, 진화, 공존하고 있음을 확인할 수 있는 작업이다. 반대로 인간이 자연에서 살아남기 위해 이렇게 문명을 만들어낸 것이기도 하다. 어찌 보면 불안한 공존에 균열이 생기고 있음을 보여주는 작업 같기도 하다. 이와 같은 해석도 가능할까?

JUN : 내가 이와 같은 작업을 시작하게 된 계기도 자연과 인간이 공존하고 있는 생태계에 균열이 생겨서라고 할 수 있다. <노란 경계>에서는 그와 같은 부분을 본격적으로 이야기하려고 했다.

LEE : 채집/수집한 것들은 어떻게 관리하는가? 보관이 어려울 것 같다.

JUN : 현재는 컨테이너에 보관 중이다. 그런데 자연물이니 보관이 신경 쓰이는 것도 사실이고 상태를 계속 지켜보고 있다. 앞으로 채집할 대상의 건조 방식이나 진열 방식, 진열하는 소재 등에 대해 계속 고민하고 있다.

LEE : 아카이브를 토대로 한 작업의 경우 수집이 어떻게 작품으로 이어지는가가 매우 중요한 문제일 것이다. 아카이브 작업에 대한 비판적 목소리도 있다. 본인의 작업에서 진행되는 아카이브가 자료와 차별화되는 지점은 무엇인가? 『보그 Vogue』와의 인터뷰에서 본인도 이 부분에 대해 고민이 있었음을 언급했다. 반대로 예술적 행위로서 수집하는 것이기 때문에 아카이브로의 역할도 제대로 이뤄지지 않는 것은 아니냐는 질문이 있을 수 있다. 작가가 현미경을 통해 하는 분석, 일지 기록을 조금 더 설명해 주면 좋겠다.

JUN : 이와 같은 작업을 하는 작가라면 누구나 고민할 만한 부분이다. 내가 현재 머무르는 얀 반 에이크 아카데미(Jan van Eyck Academie) 레지던스만 해도 대부분의 작가가 자신을 리서처(researcher)라는 단어로 소개한다. 리서치가 현대미술에서 큰 영역이라는 생각을 다시 하게 된다. 나는 내 리서치와 아카이브가 그냥 자료로 끝나지 않기 위해 스스로 의식하며 작업을 한다. 내가 작업에서 중요하게 여기는 부분은 작업을 감상하는 사람들에게 어떤 공감의 상태를 감각적으로 경험할 수 있게 하느냐이다. 리서치와 아카이브의 대상은 아주 작은 소재들이지만 그것을 다양한 매체와 설치 작업으로 전시 공간에 구현하기 위해 여러 가지 실험과 연구를 하고 있다.

LEE : 수집, 전시할 때 시각적인 부분이 어느 정도 영향을 끼치는가?

JUN : 수집할 때는 정보를 모으는 것 자체가 목적이기 때문에 시각적인 부분이 선택의 요인이 되지 않는다. 그러나 수집 후 그것을 관객에게 보여주는 단계인 작품으로 재구성될 때는 고민한다. 내 수집물들은 아주 작은 크기여서 공간을 어떻게 채워나갈지 생각해야 한다. 그래서 아주 작은 디테일부터 시작해 작품이 완성되어 공간을 차지하기까지 많은 부분을 고민해야 하고 이때 시각적인 부분이 중요하게 다뤄진다. 결국 수집한 것을 요약하는 이 단계는 작가로서 개입하여 작품의 의미를 결정짓는 중요한 단계이기 때문에 나에게는 가장 어려운 부분이라 느껴진다.

<Yellow Border(노란 경계)>, Nothing makes itself, Arko Art Center, Seoul, Vibrator, pine pollen, collected flowers and pollen, digital print, video(10m18s), 2021, 도판 제공=전혜주

LEE : <노란 경계>를 보면 수집한 표본이 진열되어 있고, 천장의 설치물에서는 꽃가루가 떨어진다. 이 꽃가루는 어떻게 구했나?

JUN : 대량의 꽃가루를 구매했다.

LEE : 작업과 관련한 영상(작품)에는 꽃(식물)을 채집하고 정리하는 과정이 나온다. 작가가 어디에서 어떤 방법으로 어떤 식물을 채집하는지를 관객이 알아야 하는가? 모르는 게 나은가?

JUN : 모든 대상을 수집할 때 수집된 대상과 장소, 시간을 표시하여 기록하고 있다. 작품에서 특별한 리서치 대상을 설정한 경우에는 그 부분을 전시에도 명확히 표시하고 있다.

LEE : <노란 경계>에서 바닥에 깔린 노란 가루의 형상이 행성의 표면 같기도 하고 세포의 이미지를 재현한 것 같기도 해서 눈길이 갔다.

JUN : <노란 경계>는 두 개의 노란 가루, 꽃가루와 우라늄 정광에 관한 작업이었다. 꽃가루는 식물의 한 부분이며 우라늄은 방사능을 일으키는 광물에 속한다. 꽃가루가 벌과 공존하면서 퍼지는 방식과 핵의 분열 과정을 각각 리서치한 뒤 대조시키고자 했다. 같이 전시된 영상 작업에 전시장 천장에 설치한 장치와 같은 설계의 구조물에서 진동에 따라 꿈틀거리는 꽃가루의 모습을 촬영해 사용했으며, 이를 통해 원자력 물질의 핵분열과 그 에너지를 암시하고자 했다.

LEE : 꽃가루를 떨어뜨리는 설치물은 어떻게 제작했는가?

JUN : 금속으로 만든 구조물이었기 때문에 설계와 제작은 전문가와 함께 진행했다. 꽃가루를 얻기 위해 특정한 주파수의 속도로 날갯짓을 하는 벌의 움직임과 맞아떨어지도록 직접 실험을 거듭하면서 만들었다. 장비가 어떤 주파수로 진동하는가에 따라 꽃가루가 떨어지는 위치가 바뀐다. 내 머릿속으로 상상하고 설계한 것을 실제로 구현해 내야 하는 작업이기 때문에 0에서부터 시작해 실제 실현까지 애를 먹을 때가 많다. <노란 경계>는 예상대로 작동했지만 그렇지 않을 수도 있었다. 항상 위험을 안고 가기 때문에 전시를 앞두고 불안할 때도 있다.

<BODY CHECK> PS333, Art Space Geumcheon, Seoul, Mixed media, 2CH sound_9′18″ (long range acoustic device, laser, motor), 1CH video_5′42″(monitor), 2020, 도판 제공=전혜주

LEE : <바디 체크(Body Check)>(2020)는 현대의 감시와 통제를 위한 기술들을 조사하며 이러한 기술들이 작동하는 메커니즘을 청각적으로 재현한 키네틱 사운드 설치 작품이다. 자연히 안보와 통제, 공격, 습격과 방어, 편의와 감시의 반복, 공존을 생각하게 한다. 인간의 편의를 위한 많은 발명품은 모두 통제와 감시의 수단이 된다. 대표적인 것이 핸드폰, 각종 카메라, 인터넷 등인데 감시와 통제를 인식하지 못하거나, 동의하지 않으면 편의를 활용할 수 없는 상황이다. 또한 기술이 발전해 하나의 기술, 발명품을 만들면 그것에 대응하는 또 다른 기술이 등장한다. 장거리 음파 송신기(Long Range Acoustic Device)로부터 영향받지 않을 수 있는 장비, 드론을 공격하거나 포획하는 장비가 만들어지고, 또다시 그것을 무력화하는 장비가 만들어질 것이다. 아니면 SF소설이나 영화에 나오는 것처럼 아무도 인지하지 못하는 음파 등으로 사람들을 쇠뇌하고 지배하는 일이 가능해질 수도 있다. 한편 이런 상황은 이런 군사 장비나 과학발명품 외에 인간사회를 규제하고 관리하는 법이나 규범에도 적용되는 것 같다. 각종 규범은 우리를 완벽히 통제하려 하고 그것에 완전히 길들여진 사람들은 문제 제기조차 하지 않고 따른다. 한편에서는 그것을 교묘히 무력화하거나 피하는 또 다른 방법을 찾아낸다. 이런 생각을 하다 보면 암울한 미래를 생각할 수밖에 없다. 이런 사실을 인식해도 벗어나기는 쉽지 않다. 무엇보다 무기로도 사용되는 장비들을 구입하는 게 가능한지 궁금하다.

JUN : 초지향성 스피커의 경우 같은 원리의 시스템을 갖고 있지만 상용화된 상품이 있다. 강도(단계)에 따라 해양 경찰에서 사용하는 것, 터널에서 사용하는 것, 종류가 다양하다. 내가 사용한 것은 주로 미술관이나 박물관 등에서 사용되며 소리가 밖으로 퍼지지 않고 조준된 위치에서만 들리도록 한다. 장거리 음파 송신기의 경우 특정한 사람들에게 음파를 쏴서 그들의 활동을 무력화한다. 아바나 증후군(Havana syndrome)과 같은 사례와도 연결된다. 이처럼 기술을 활용해 사람들을 조정하려는 사례들이 발견되면 무섭기도 하다.

LEE : <바디 체크>는 꽃가루 작업과도 연결되는 지점이 있다. 꽃가루나 미세물질, 그리고 기술(무기) 모두 우리가 평상시에 인지하지 못하지만, 우리 주변에 존재하며 영향을 끼치고 있다. 그래서 <포렌시스>, <바디 체크>, <Hummer>(2022) 등이 사회학적인 이슈를 떠올리게 하는 작업이라 생각한다. <바디 체크>에 등장하는 영상은 어디에서 구했는가?

JUN : 폭격 장면은 2009년 아프가니스탄에서 탈레반의 소대를 제거할 때 무인기로 실행한 무자비한 폭격과 사살의 영상이다. 인터넷에 공유되고 있다. 그 외에 드론 산업이 성장하는 만큼 함께 성장하고 있는 안티 드론 장비 업체의 광고 영상도 사용했다.

<Hummer> The 22nd SONGEUN Art Award Exhibition, SONGEUN, Seoul, directional speaker, 2CH sound(4min 39sec), light table(10x800x110cm), collected plants and pollen, ohp film(digital print), 2022, 도판 제공=전혜주

LEE : <Hummer>는 꽃가루와 전자, 군사용품을 연결해 사람들이 인지하지 못하지만, 사람들 주변에 머무르며 통제하는 “체제화”된 것들을 보다 적극적으로 생각하게 한다. 단순화의 위험을 무릅쓰고 표현하면 <포렌시스>와 <바디 체크>를 비롯한 이전 작품들의 종합, 진화로 보인다. 꽃가루를 떠올리면 벌을 생각하지 않을 수 없는데, 벌은 진동과 같은, 귀를 자극하는 소리를 내며 군대 같고 인간에게 위협을 느끼게 하는 곤충이라는 점에서 작품의 주제에 매우 부합한다. 혹시 벌이 아닌 다른 생명체로 확장될 수 있을까? 또한 미세먼지를 더 심화한다거나 다른 미세물질로 확장될 가능성은 없는가?

JUN : 꽃가루와 벌, 무기가 연결되는 고리들이 있는데 그중 하나가 드론이 꿀벌 수컷이란 뜻을 갖는다는 사실이다. 드론이 꿀벌과 비슷한 소리를 내기 때문에 붙여졌다. 작업과 관련해 나는 모든 가능성을 열어놓는다. 서로 연결되는 소재들은 많다. 박쥐처럼 초음파로 신호를 주고받는 동물도 많다. 해저의 소리도 있고. 우라늄뿐 아니라 최근 주목받는 에너지 자원인 리튬도 있다. 현 사회를 짚어볼 수 있는 대상들은 정말 많다.

LEE : <Hummer>를 보며 전혜주의 작품은 보기보다 읽어내는 작품이라는 인상을 강하게 받았다. 레퍼런스 이미지는 이러한 성격을 부각시킨다. 오늘날 미술은 시각적인 영역에 한정되지도 않고 그 어떤 장르보다 사회정치, 인문학, 과학 등 다양한 영역에서 첨예하게 다뤄지는 이슈들을 고민한다. 상당히 포괄적인 질문이지만 답을 듣고 싶다. 작가가 생각하고 지향하는 미술이란 무엇인가?

JUN : 항상 고민하는 문제인 것 같다. 나는 내 작업이 직관적으로 공감을 일으키거나, 감동을 전하거나, 감각적으로 확 끌리진 않는다고 생각한다. 자연히 사람들에게 내 작업이 통하고 있는지, 스쳐 지나가는지 항상 궁금했다. 읽어야 하는 미술이 된 것은 내가 선택한 길이라는 생각이 드는데, 독일에서 공부하고 여태까지 경험한 것의 영향일 것이다. 나는 예술이 도래할 세계의 과제들과 직면하면서 그것에 대해 고민하고 새로운 이야기를 꺼낼 수 있도록 준비된 상태여야 한다고 생각한다. 그래야 살아있는 예술이라고 생각한다. 계속 한 자리에만 있거나 순간적인 흐름을 쫓으면서는 제시할 수 없는 것이라 생각한다.