2023. 3. 23.

본 글은 2023년 1월 10일에 진행된 이문정과 국동완 작가의 대화를 편집, 정리한 것입니다.

작가 국동완(Kook, Dongwan)

LEE : 이문정, Kook : 국동완

LEE : 고등학교 3학년 때 미술을 시작했다고 하는데 그 이유와 계기가 궁금하다. 그렇게 짧은 시간 준비했는데 서울대학교(시각디자인 전공)에 입학했다. 우리나라 입시제도에서 가능했다는 게 신기하다.

Kook : 초등학교 때만 해도 꿈이 화가였다. 가족 중에 미술을 하는 사람은 없었는데 초등학교 4~5학년 때 삼촌 친구분이 운영하시던 미술학원에 다녔었다. 중학교 때는 장래 희망이 계속 바뀌다가 3학년쯤 외교관이 되고 싶어 외국어고등학교에 갔다. 사실 그때까지 예술고등학교가 있는 줄도 몰랐다. 고등학교 입시 발표가 끝난 뒤 친구의 친구가 예고를 갔다는 이야기를 듣고 처음 알았다. ‘알았다면 나도 지원했을까?’란 생각을 잠시 했지만 늦은 것 같아 더 이상 고민하지 않았다. 그러다 고등학교 2학년 때부터 미술을 하고 싶다는 생각이 다시 조금씩 들기 시작했는데 학교에 미술학원을 다니는 동급생이 있다는 이야기를 듣고 찾아가 이것저것 물어봤고, 그 친구가 다니는 미술학원에서 상담을 받은 뒤 부모님을 설득해 고등학교 3학년 올라가기 직전부터 미대 입시를 준비하게 되었다. 그 학원은 ‘3학년 E반’이라는 디자인 입시 전문 학원이었는데 정말 좋은 선생님들이 계셨고 미술에 대한 기본기를 여기서 많이 익혔다. 그래서 서양화나 조각 같은 순수미술 쪽으로는 진로를 생각하지 않았다. 또 내가 가진 깔끔한 미감이 잘 맞아서 자연스럽게 디자인과를 가게 된 것 같다. 사실 나는 고3 때 정말 행복하게 입시 생활을 했다. 하고 싶은 걸 한다는 게 신나고 재미있는 일이라는 걸 그때 알았다. 결과는 고3 때는 떨어졌고 재수해서 서울대학교 디자인학부에 입학했다. 1~2학년 때 산업디자인, 시각디자인, 금속공예, 도자공예, 4개의 전공 수업을 들은 뒤 3학년 때 전공을 정했는데 나는 시각디자인을 선택했다. 그러나 워낙 호기심이 많은 편이라 순수미술 쪽 수업도 많이 들었다. 미술대학의 거의 모든 과의 수업을 들어서 그런지 작업에서 다양한 매체를 다루는 데에 별로 주저함이 없는 것 같다.

LEE : 대학 졸업 후 SK커뮤니케이션즈에서 디자이너로 근무하다가 작가로 활동하게 되었다. 영국 캠버웰예술대학 대학원에서는 북아트를 전공했다. 넓게 미술 안에 있으면서도 다양한 영역을 넘나들었다. 강한 확신과 용기가 필요한 일이다. 이전의 인터뷰에서 조금씩 다뤄지긴 했지만, 지금까지의 여정을 듣고 싶다. 그래픽 디자이너로 일하다가 책을 더 다루고 싶어서 북아트를 전공하게 되었다고 인터뷰했다.¹⁾ 책이라는 형식을 왜 선택하게 되었는지 자세히 듣고 싶다. 그렇다면 디자이너 ➜ 책(북아트) ➜ 작가의 순서인가?

Kook : 책과 그래픽을 좋아하고 매체나 재료에 한정되고 싶지 않아 시각디자인을 전공했다. 그런데 졸업할 때쯤 고민이 있었다. 대학교 3~4학년 때 여러 디자인 스튜디오들에서 북 디자인 인턴이나 아르바이트를 많이 하면서 출판 업계를 경험했는데, 디자인 스튜디오의 대표 디자이너가 아닌 회사에 소속된 디자이너들은 자신의 세계를 펼치려면 정말 오래 걸리거나 불가능할 수 있겠다는 생각이 들었다. 그러던 중 선배의 권유로 SK커뮤니케이션에 들어가서 UI 디자이너로 일했다. 그때는 디자인 디렉터가 되려면 웹 환경도 잘 알아야 한다는 설득에 넘어갔지만, 결과적으로 내 길이 아니라는 사실을 깨달았다. 정말 고민이 많고 힘들었던 시기였다. 자꾸 손에 잡히는 책을 만들고 싶었다. 결국 유학을 준비하게 되었는데 디자인 석사 전공을 택할 수도 있었지만 조금 더 경계 없는 곳에서 공부하고 싶다는 마음에 어디서 무엇을 공부해야 할지 조사를 많이 했다. 그러다가 북아트를 알게 되었고, 북아트 전공이 있는 대학을 찾았다. 종류가 너무 많고 나라와 대학마다 수업의 방향과 수준도 달라 한참 찾다가 런던의 캠버웰예술대학을 발견했다. 1년 만에 졸업할 수 있고, 커리큘럼도 책의 개념과 관련된 것이 많아서 선택했다. 런던이라는 도시에 가보고 싶기도 했다.

<Dreaming Piece I : a series of 33 books made of selected dreams from June 2007 to May 2008>, 2008, 도판 제공=국동완

LEE: 유학 갈 때 돌아오면 작가로 활동하겠다는 마음이 있었나?

Kook : 전혀 없었다. 갈 때는 돌아와서 디자인 스튜디오를 차리려 했다. 작가가 될 거라고는 생각하지 못했다. 사실 1년은 정말 짧다. 3개월짜리 학기 3개이다. 그때는 직업이나 장르의 구분을 미리 하지 않고 무엇이든 내 것을 찾겠다는 마음이 컸다. 그래서 짧은 시간이지만 최대한 이것저것 많이 시도하려 했고 졸업할 때쯤 내가 책이라는 플랫폼을 정말 좋아하고 작업을 하는 작가가 되고 싶어 한다는 것을 알게 되었다. 졸업 작품이 호평받고 판매도 된 것이 작가로 활동할 수도 있겠다고 생각하게 된 계기였다. 졸업 후 같은 과 1회 졸업생이었던 북 아티스트 캐런 블라이츠(Karen Bleitz)가 자신의 작업실 일부를 무상으로 제공해줘서 약 1년 6개월간 그녀를 도우면서 내 작업을 했다. 이후 한국에 들어올 때는 어떤 연고도, 활동 바탕도 없어 막막했는데 영국에 있을 때 작업을 도우며 친하게 지냈던 홍영인 작가가 나의 작업과 잘 맞을 것 같다며 갤러리팩토리를 소개해줬다. 그렇게 홍보라 디렉터와 만났고 2011년 개인전 [Some Dreams Don’t Come and Some Dreams Don’t Go.]를 할 수 있었다.

LEE : 책을 좋아하고 문자 자체에 관심이 있어도 북아트를 기반으로 한 작업을 한다고 마음먹는데 용기가 필요했을 것 같다.

Kook : 그때나 지금이나 북아트가 미술에서 큰 영역을 차지하지 않지만 돌이켜보면 내가 유학을 준비할 때가 국내외에서 북아트의 인기가 가장 높았던 시기가 아니었나 싶다. 북아트가 장식적인 제본 이상의 가능성이 있는 장르라고 생각했다. 그래서 그 가능성을 다루는 수업이 있는 곳을 찾았고, 캠버웰예술대학은 개념미술에서 북아트의 시작을 가져오며 나의 기대에 부응했다. 그곳에서 공부하면서 책과 언어를 다루는 작가들을 좋아하게 되었고 릴리안 린(Liliane Lijn), 앤 헤밀턴(Ann Hamilton), 레이철 위트리드(Rachel Whiteread)처럼 개념 미술가나 설치 미술가들의 영향을 많이 받았다. 레베카 혼(Rebecca Horn)의 퍼포먼스도 좋아했다. 또한 나는 완결된 결과물로서의 책뿐만 아니라 책이 가지는 발생 장치적인 면모도 좋아했다. 이런 것들이 종합적으로 내가 순수미술 쪽으로 들어서게 된 통로가 된 것 같다.

<Dreaming Piece I : a series of 33 books made of selected dreams from June 2007 to May 2008> 2008, 도판 제공=국동완

LEE : 본인이 작가로 활동하게 된 과정을 설명하는 과정에서 ‘만드는 사람이 본인에게 맞는다고 생각했다’고 말했는데, 디자이너도 무언가를 만드는 사람 아닌가? 디자이너가 만들어내는 것과 작가가 만들어내는 것의 그 차이에 대해서 말하려고 했던 것 같은데 조금 더 이야기를 해주면 좋겠다.

Kook : 그 인터뷰에서 언급한 ‘만든다’는 의미는 직접 만든다는 의미이다. 대량 생산을 기본으로 하는 현대의 디자인은 대부분 컴퓨터로 작업해서 밖으로 출력하는 시스템이라서 디자이너에게 손의 감각보다는 잘 훈련된 시지각 경험과 맥락의 이해, 판단력, 감 등을 요구하게 된다. 하지만 지금의 내 작업을 보면 알 수 있듯이 나는 재료를 직접 만지는 손의 즉흥성과 미감에 많은 것을 기대고 있다. 특정 목적을 위해 기계 공정을 사용하기도 하지만 손이 물질과 만나 발화하는 것에 근원적인 욕망이 있었던 것 같다.

LEE : 다른 인터뷰에서는 “결과물이 깔끔하게 나오는 것이 디자인 교육을 받은 결과가 아니라고 생각한다. 내가 원래 가진 미감이다.”²⁾라고도 밝혔다. 정제되지 않은 형태를 가진 디자인도 가능하므로 작가가 디자인 전공이라 그렇게 깔끔한 결과물이 나온다는 생각은 들지 않았다.

Kook : 결과물이 깔끔하게 나오는 이유가 디자인을 전공했기 때문이 아니냐는 이야기를 실제로 듣기도 했고, 누군가 인터뷰 현장에서 그런 질문을 했기 때문에 그렇게 답했던 것 같다. 당연히 디자인이라고 무조건 정제되고, 깔끔하고, 단순한 형태만 갖지 않는다. 내 작업이 정제된 형상을 보이는 것은 일단 작업 과정의 내 몸짓과 미감의 문제인데, 작업 자체에 계획적이고 문제 해결적인 부분이 있어서이기도 한 것 같다.

LEE: 현재는 디자이너로 전혀 활동하지 않는가?

Kook : 아이를 낳기 전까지는 부업으로 디자인 작업도 꽤 했다. 유학생 때도 주변 작가들의 도록과 전시 포스터, 웹사이트 등의 디자인 아르바이트를 많이 했다. 그런데 육아와 작업을 병행하다 보니 시간이 너무 없다. 지금은 내 작업에 필요한 경우에만, 스스로 할 필요가 있을 때만 한다.

국동완 개인전 [Some dreams don’t come and some dreams don’t go. _기억나지 않는, 잊혀지지 않는.] 갤러리팩토리, 2011, 도판 제공=국동완

LEE : 2007년부터 꿈을 기록하기 시작했고, 2011년 [Some Dreams Don't Come and Some Dreams Don't Go.]이란 제목으로 첫 개인전을 열었다. 이때 전체적으로 흰색을 선택한 이유는 무엇인가? 이후에도 흰색이 주조색인 경우가 많은데 자연스러운 전개였나? 새하얗게 정제된 이미지와 형상을 보여주는 것은 그 정도로 꿈과 기억에 빈 공간이 많음을 은유하는 것처럼 느껴진다. 여백을 남겨서 여백이 오히려 뭔가 더 많은 공간을 만드는 것처럼 그릴수록 여지가 없어져서 흰색을 선택한 것인가?

Kook : 맞다. 첫 번째 개인전에서 꿈의 언어가 여러 뜻을 내포함을 보여주는 것이 중요했는데 글자 조각의 경우 흰색일 때 형상과 그림자의 관계, 그리고 형상 자체가 제일 명징하게 보였다.

LEE : 작가가 말하는 꿈을 꾸고 기억하려는 노력은 구체적으로 무엇인가?³⁾ 작가 노트에서 밝힌 “온몸으로 붙드는” 방법이 무엇인지도 궁금하다. 그런데 본인이 기억하는 것은 꿈이 아닐 수도 있지 않을까? 실제로 작가 본인도 “꿈을 그대로 받아 적는다기보다 무의식적으로 생각나는 모든 것을 쓰게 되면서 매일 글자 덩어리가 생겼다”³⁾고 말했다.

Kook : 사직하고 유학 가기 전까지의 시기에 내가 뭘 하고 싶은지, 나의 현실을 직시하고 어떻게 나를 찾아가야 할지 고민할 때 심리 치료사인 친언니가 꿈을 적어보라고 말했다. 처음에는 ‘난 꿈을 하나도 안 꾸는데?’라면서 가볍게 넘겼다. 언니가 그냥 적어보기만 하라고 계속 조언했는데, 한 1년 정도 지나고 나서야 꿈을 적기 시작했다. 당연히 잘 안 적어졌다. 처음에 적은 꿈 일기를 보면 글자가 없다. 그냥 미끄러지는 선만 있고 무엇이라고 부를 수도 없는, 어떤 의미도 성립되지 않는 것들로 채워져 있다. 그래도 어떤 오기와 간절함에 계속 시도했다. 베개 옆에 펼치기만 하면 바로 쓸 수 있게 노트와 펜을 준비해놓고 잤다. 그리고 일어나서 바로 적었다. 약 한 달 정도 뒤부터 글이 써지기 시작했다. 자다가 갑자기 눈을 번쩍 뜨는 사람은 없다. 의식이 서서히 저 멀리서 오는 느낌을 받다가 꿈의 어느 끝자락 즈음 내가 현실로 돌아오는 경계에 있음을 본능적으로 느끼게 된다. 그때 눈을 그냥 떠버리면 다 사라지기 때문에 최대한 눈을 뜨지 않고 생각나는 꿈의 지점들을 찾아 놓고 정말 가늘게 눈을 뜨고 바로 적어 내려가기 시작한다. 너무 많은 게 한꺼번에 있어서 어디서부터 받아 적어야 할지 알 수 없고 늘 힘들다. 눈을 뜨면 다 사라져서 눈을 뜰락 말락 할 때 온 신경을 집중하는 것을 온몸으로 붙든다고 표현했다. 매번 잘 되는 건 아니다. 나도 모르게 눈을 떠 다 사라진 적도 많고, 때로는 눈을 떴는데도 너무 고통스럽게 생생해서 적어놓지 않겠다고 마음먹은 꿈도 있다. 그럴 땐 그냥 안 쓴다. 그러다가도 며칠 동안 계속 생각나서 나중에 적은 것도 있고, 몇 페이지를 한 번에 적은 적도 있다. 이것을 내가 반드시 다 적어야 한다는 의무가 있는 것도 아니고, 내가 나를 알고 싶어서 추적해 가는 것이기 때문에 최대한 자연스럽게 진행한다. 처음엔 이것이 작업으로 이어질 줄 생각 못했다. 그냥 나를 위한 것이었다. 그래서 꿈을 적기 위한 노력은 어디까지나 나의 존재를 위해서, 큰 스트레스를 받지 않을 만큼, 가능한 만큼만 하겠다는 생각으로 유지하고 있다. 이 기록이 꿈이 아닐 가능성은 늘 있지만 그것이 문제가 되진 않는 것 같다.

LEE : 지금 생각나는 게 글을 쓰기 위해 책상에 앉아 있다가 살짝 나른해지거나 글이 막히면 의도적으로 자버릴 때가 있다. 이때는 약간 의식적으로 글의 주제나 키워드, 지금 쓰고 있는 내용을 생각하며 자기를 시작한다. 그러면 깬 뒤에 생각이 정리되거나 글이 잘 써질 때가 있다. 이것도 뭔가 작용이 일어나는 걸까?

Kook : 맞다. 그것도 유명한 잠의 기능 중 하나이다. 우리가 자는 동안 뇌는 다양하게 유입된 정보들을 정리하는데, 생각이나 정보뿐 아니라 신체적으로도 정리한다고 한다. 예를 들어 피아니스트가 아무리 연습해도 안 되던 부분을 자고 일어나니 완벽히 연주할 수 있었다는 이야기를 들은 적이 있다.

<Perfect Bookcase #1> Paint on wood, 63x105x12cm, 2011, 도판 제공=국동완

LEE : 작가가 꿈을 기억(기록)할 때 글의 비중이 높아 보인다. 글이라는 건 어쨌든 의식의 영역인데 무의식의 세계를 어떻게 적어 내려가는가? 그것을 글로 적으면 이미 왜곡될 수도 있지 않을까? 앞서 작가가 말했듯 그게 꿈이 아니라 다른 날의 기억일 수도 있지 않을까?

Kook : 꿈을 적는 그 순간에는 그것이 꿈이 아니라고 생각할 수가 없다. 꿈이 아닌 다른 기억에서 온 것이라도 그 순간에는 꿈으로 합쳐지니 그것을 구분할 필요는 없다고 생각한다. 일단 내가 시작할 수 있는 부분부터 써 내려간다. ‘어디에 살고 있다, 머무른다’는 문장으로 많이 시작한다. 그리고 나는 항상 현재형으로 쓴다. 내가 인지하고 떠올릴 수 있는 것부터 적어 내려가기 때문에 꿈의 흐름대로는 아니다. 어떻게든 글로 적어 내려가다 보면 문법이 생기고 언어 체계가 생긴다. 글로 다 표현이 안 될 땐 그림도 그려 놓는다.

LEE : 작품에 단어를 사용할 때, 이미지로서 갖는 기능을 어느 정도 생각하는가? 작업에서 이미지와 문자를 모두 다루는 만큼 그 둘의 차이 혹은 교집합적인 영역을 더 많이 경험할 것 같다. 한편으로 굳이 ‘글과 그림을 구별해야 하는가?’라는 질문을 할 수도 있겠다. 문자의 시작을 보면 상형문자가 빠지지 않는다. 실제로 글렌피딕 레지던시 기간 중 했던 흑연 드로잉은 상형문자처럼 보이기도 한다.

Kook : 글자를 사용하는 작업들은 결과적으로 의미가 사라지고 형태의 실마리만 남는다. 나의 글자 조각이나 드로잉을 또박또박 읽어내는 사람은 없을 것이다. 드로잉에서 글자는 질문으로 작용하고 대답은 이미지로 도출된다. 질문이 너무 길지 않다면 주로 제목으로 노출하는데, 관객이 그 질문과 나의 대답 사이를 오가며 자신의 대답을 발견하길 기대하기 때문이다.

LEE : 꿈을 언어화하는 것도 한계가 있고, 꿈 일기와 그것을 토대로 한 드로잉 사이에도 간극이 있다. 그것은 당연하다. 그렇다면 꿈 일기 자체를 전시한 적은 없는가? 현재까지 꿈 일기는 총 몇 권이 나왔는지도 궁금하다.

Kook : 노트의 크기와 두께는 다 다른데 여태까지 10권 정도 나왔다. 꿈 노트는 첫 번째 개인전과 작년 ‘을지로OF’에서 있었던 [호지차 주는 전시]에서 딱 두 번만 공개했다. 꿈 노트의 몇 장면을 펼치고 유리로 덮어 넘겨 볼 수 없게 설치했다. 하지만 아무래도 은밀해 보이는 기록이 적혀 있으니 사람들이 내용을 읽으려고 애를 쓰더라. 실제로 누군가 넘겨 본 흔적을 보고 식은땀이 난 적도 있다. 앞으로는 공개하지 못할지도 모르겠다.

LEE : 꿈 일기는 본인의 일상과 어느 정도 긴밀한가?

Kook : 사람마다 다르다고 하는데 나의 꿈은 일상적 상황이 70% 정도는 되는 것 같다. 완전히 허무맹랑할 정도로 일상과 무관한 꿈은 귀하다. 나의 경우 일종의 심리 치료 차원에서 나를 위해 할 수 있는 일, 내 안을 들여다보는 일로 꿈 일기를 시작했다. 그러나 전적으로 치료의 목적이었다면 그것을 들고 심리상담가를 찾아가 분석을 받았을 텐데 그러진 않았다. 그렇게 할 욕구를 느끼지 못했고 꿈을 적고 읽는 일 자체로 이미 무언가 충족된 것 같았다. 꿈 일기를 적는다고 매일 그것을 들여다보며 나의 심리를 분석하려 하지 않는다. 적고 나면 오랜만에 한 번씩 본다. 그것을 다시 들여다보는 간격도 점점 더 길어졌다. 그러나 나의 꿈이기 때문에 꿈 일기는 언제나 소중하고 재미있다. 읽을 때마다 다르게 다가오고 마음에 와닿는 부분도 바뀐다. 볼 때마다 새롭게 느껴진다는 표현이 맞다. 그것은 나의 상태가 계속 변하고 있음을 반영하는 것이기도 하다. 꿈에 나의 일상이 반영되는 것처럼 기록한 꿈을 보고 내가 연상하거나 느끼는 것 역시 나의 일상에 영향을 준다.

<Perfect Bookcase #2> Detail, Paint on PVC, (83x190x23cm)x3, 2013, 도판 제공=국동완

LEE : 꿈을 떠올릴 수 있는 것은 기억하기 때문이다. 또한 기억은 꿈에 영향을 줄 것이다. 기억은 과거에 있었던 일을 되살리는 것인 동시에 상상하는 것이다. 상상하지 않으면 기억하는 것도 불가능하다. 또한 어떻게 보면 꿈은 상상의 세계이기도 하다. 기억과 상상의 관계에 대한 작가의 의견이 궁금하다.

Kook : 내가 ‘을지로OF’에서 전시했을 때 꿈 일기장을 펼쳐놓은 작품의 제목이 <꿈은 기억이 아니다>였다. 나에게 기억이 과거에 일어났던 무언가를 다시 생각해내는 것이라면 꿈은 의식과 무의식 사이에서 태어나 계속 모습을 바꾸며 살아 있는 것이다.

LEE : 기억을 지나간 것으로 생각하는 것 같다. 그러나 기억을 떠올리는 순간은 언제나 현재이고, 기억은 현재에 생각하는 과거이다. 또 기억은 항상 재창조된다고 할 수도 있다. 기억이 고정 불변하진 않기 때문에 기억하는 과정에는 상상도 필요하다. 꿈을 기억해낼 때 상상이 전혀 관여하지 않는다고 생각하는가?

Kook : 상상이 들어갈 수 있다고 생각한다. 기억하려면 머리로 이미지를 그려내야 하니 그런 차원에서 상상이란 그것을 떠올리는 행위, 즉 동사가 아닐까? 꿈을 받아 적는 일은 그것을 기억해낸다기보다 그 순간에 아직 과거가 되지 않고 머릿속에 떠다니는 것들을 잡아채는 것에 가까워서 떠오르는 생각을 적는 일을 기억해낸다고 말하지 않는 것처럼 현재성이 강하다고 생각하는 것 같다.

<Perfect Bookcase #2> Paint on PVC, (83x190x23cm)x3, 2013, 도판 제공=국동완

LEE : <Perfect Bookcase #1>(2010), <Perfect bookcase #2>(2013)는 하나의 단어를 한 권의 책으로 놓고 책장에 정렬했다. 문자, 기호를 나열한 것으로 보이는데 어떻게 형상화하는 과정을 거쳤는지 어떤 단어에 근거한 것인지 궁금하다. 단어를 선택한 근거는 무엇인가?

Kook : <Perfect Bookcase> 시리즈에는 어느 하루의 꿈 일기를 온전히 다 넣는다. 어떤 단어 하나를 선택하는 게 아니라 꿈 전체를 선택한다. 주로 잊히지 않는 꿈을 선택하는데, 꿈의 내용에 따라 책장과 책(글자)의 크기 및 배열 방법을 달리하며 작업한다. 글자 조각은 글자의 외곽선을 연결하고 안의 공간을 가려서 만든다. 분명하지만 모호한 실루엣을 가진 글자 조각들은 꿈과 언어의 숙명적 성질인 ‘결정불가능성(Undecidability)’을 보여준다. 나름의 규칙으로 조용히 정렬된 책장, 그 앞으로 사람들을 끌어들여 계속 들여다보게 하는 힘은 이 작업에서 책(글자) 자체가 가진 ‘읽히기’의 기능보다 중요하다.

<Settled in scotch> Fabric, used clothing, cotton wool, galvanized cask hoops, 45x45cm each, 2012, 도판 제공=국동완

LEE : <Settled in scotch>(2012)에서 섬유가 등장한다. 천(헌 옷)을 사용한 이유는 무엇이며 이 작품이 의미하는 바는 무엇인가?

Kook : <Perfect Bookcase>를 처음 전시한 뒤 다양하게 해석 가능한 글자 조각을 딱딱한 나무가 아닌, 물리적으로도 유연한 재료로 만들어보고 싶었다. 하얀 천으로 만들지 않은 이유는 현실적인데, 결혼한 뒤에 짐을 정리하다 보니 남편과 나 모두 체크무늬 옷이 많았다. 그래서 지극히 개인적으로 예뻐 보이는 부분을 모아 작업을 시작했다. 그러던 중 2012년 글렌피딕 아티스트 레지던스(Glenfiddich Artist in Residence)에 초청되서 3개월 정도 머무르게 되었다. 스코틀랜드니 체크가 들어가는 작품을 그곳에서 마무리 해도 좋을 것 같았다. 글렌피딕의 증류소 안에 캐스크훅(cask hook)이라는, 캐스크(통)를 묶는 동그란 휠처럼 생긴 철 장치가 있다. 책을 제본하듯 나무를 묶는 장치인데 증류소에서 장인들이 이 훅을 이용해 통을 만드는 장면이 아름다운 서커스 같았다. 그래서 그 캐스크훅을 가져와 꿈 단어들을 묶는(제본하는) 용도로 사용했다. 나의 꿈이 스코틀랜드식 책장에 정렬된 작업이라고 볼 수 있다.

<Dreaming Piece II: a series of 143 books made of dreams from May 2008 to July 2010> 2010-2018, 도판 제공=국동완

LEE : 작업의 결이 우리가 알고 있는 초현실주의와 다르다는 것을 알지만, 자유 연상이나 꿈을 주제로 하다 보니 초현실주의, 정신분석학을 생각하지 않을 수 없다. 한편 두 번째 개인전인 [The Automatic Message](2016)에서는 앙드레 브레통이 1933년 발표한 글의 제목을 차용해 전시 제목을 붙였는데 본인의 작업과 초현실주의자들의 작업과의 관계/차이점을 보다 정확히 설명해주면 좋겠다. “그리고자 하는 대상 뒤에서 빛을 비춰 생겨난 그림자에 손이 자동으로 반응하여 그려내는 이미지를 담아내는” 회광반조 드로잉에 대해서도 함께 설명을 부탁한다.

Kook : 내가 꿈을 집중해서 바라보려고 하는 노력의 시작점에는 칼 구스타브 융(Carl Gustav Jung)이 있었다. 작업으로 꿈에 처음 다가갔던 <Dreaming PieceⅠ>(2008), <Dreaming Piece Ⅱ>(2010-2018)는 펼치면 그 속에서 어떤 형상이 스쳐 지나가며 사라지는 경험을 하게 하는 책이다. 각각의 책에는 내 꿈에 나온 단어를 적어놨지만, 단어 반대편의 이미지가 사라지는 순간 나의 꿈이 관객 자신의 꿈으로 바뀌기를 의도했다. 예를 들어 ‘엄마와의 쇼핑’이 적혀 있지만 구체적인 엄마의 이미지가 보이지 않는다면, 그것을 보는 관객들은 대부분 자신의 엄마를 생각할 것이다. 그런 식으로의 연결을 원했다. 이것은 융의 집단 무의식에서 영향을 받은 것이다. 책 작업 다음이 조각이었고 드로잉이 제일 마지막이다. <Perfect bookcase> 연작과 <A perfect warehouse>(2012)같은 조각은 글자의 윤곽을 만들고 그 안을 가려서 더 다양한 해석 가능성을 담을 수 있는 형태를 만든 거였는데 나는 이런 특성이 꿈 그리고 언어의 속성과 비슷하다고 생각했다. 분명히 어떤 형상이 있는데 이것인지 저것인지 정확히 말할 수 없는 상태, 그 상태 자체의 불분명함을 명확하게 드러내고 싶었다.

<Mindful document> 한지에 흑연, 100x195cm, 2011, 도판 제공=국동완

<Mindful document> Detail, 한지에 흑연, 100x195cm, 2011, 도판 제공=국동완

조각을 하고 난 뒤 ‘내가 이것을 손으로 그려볼 수 있다면 어떨까?’란 생각으로 드로잉을 시작했다. <Mindful Document>(2011)가 자유 연상으로 처음 그린 작품인데 내 손이 그 불분명한 세계를 어떻게 그려내는지 한번 보자는 마음이었다. 그때는 ‘회광반조’나 ‘자유 연상’ 같은 개념도 없었다. 어느 하루의 꿈 기록 글자들을 레이아웃한 뒤 거실 유리에 프린트해서 붙이고 그 위에 종이를 덮어 그렸다. 결과를 계획해서 그리지 말고 내가 드러나는 과정 그 자체를 보자는 생각이었기 때문에 손의 흔적을 최대한 남기고 싶어 얇은 한지를 선택했다. 한지는 손의 동작 하나하나 모두 흔적이 남을 뿐 아니라 농담 조절이나 수정의 한계가 있어서 지우거나 수정하지 않고 그대로 흘러가는 모습을 보여주기에 좋은 재료이다. 이렇게 나온 게 ‘회광반조’ 드로잉이다. ‘회광반조’는 외부로 향하는 빛을 돌려 자신을 비춘다는 뜻으로, 화두(話頭)를 듣고 나서 좌선을 하며 깨달음을 얻으려는 참선법인 불교의 간화선(看話禪)에서 사용되는 용어이다. 이것이 나의 드로잉 방법과 물리적으로 같은 구조라는 것은 드로잉을 시작하고 몇 년 후에 알게 되었는데, 그때부터 나는 내가 하는 드로잉을 참선이라 생각하기 시작했다. 그런데 이 작업을 계속하다 보니 초현실주의 자동기술법과 연결될 수밖에 없다는 사실을 깨닫고 초현실주의와 내 작업의 관계를 뒤늦게 바라봤다. 아마 앙드레 브르통(Andre Breton)을 비롯한 초현실주의자들이 내 작업을 봤으면 게으르다고 비판했을 것이다. 자신들은 현실과 의식 너머에 있는 것에 닿기 위해 그렇게 노력하는데, 나는 그저 그려지는 대로 받아들이고 있으니 말이다. 나처럼 손에서 그려진다고 그대로 가져오면 상투적인 표현의 덩어리일 뿐, 무의미하다고 했을 것이다. 그런데 내 속을 보고 싶어 작업하는 나는 내게서 나오는 그 상투적인 것이 무엇인지 궁금했고 소중했다. 그래서 방해하지 않고 최대한 받아내고 싶었다. 그러다 드로잉 자체가 가진 어떤 즐거움 같은 걸 알아버린 것 같다. 그렇게 한동안 드로잉에만 집중하면서 준비한 전시가 두 번째 개인전 <The automatic message>이다. 첫 개인전과 두 번째 개인전 사이에 5년이란 시간이 걸렸는데, 그사이 결혼하고 아이를 낳고 기르는 많은 일들이 있었다. 이 시기에 드로잉에 집중했던 것은 현실적으로 갓난아이를 키우며 짬짬이 계속할 수 있는 유일한 작업이 드로잉이었기 때문이기도 하다.

<금시계를 차본다> 한지에 흑연, 30x40cm, 2012 / <Vinyl Notice> 한지에 흑연, 30x40cm, 2012 / <한복 같은 Shower gown> 한지에 흑연, 30x35cm, 2012,
도판 제공=국동완

LEE : 글자(문자 언어)는 의식 세계(상징계)를 대표한다. 그런 글자로 무의식을 표현하는 시도는 매력적이면서도 역설적이다. 또한 무의식의 세계를 표현하려는 시도는 그 자체로 한계를 가질 수밖에 없다. 한편 글자는 그 자체로 이미지로 다가올 수 있다. 실제로 국동완의 작업 중에는 글자를 시각화한 작품들이 있다. “글자에는 필연적으로 뜻이 포함되어 있고 뜻이 포함되길 기대받는 언어이고 보다 보면 자연스럽게 이미지와 뜻이 연상되기 때문에 거기에서 자유 연상 개념이 나왔다. 초현실주의자들의 자동기술법처럼 정말 무의식의 세계에 접촉해야 한다는 주장은 아니고 최대한 솔직하게 자연스럽게 안에 있는 것을 꺼낸다. 작업하는 손을 최대한 자유롭게 놔두고 방해하지 않는다. 그런 차원에서의 자유 연상을 의미한다.”³⁾고 했는데, 이것이 가능하려면 꽤 노력이 필요할 것 같다. 앞의 질문과 연결되는 내용인데, 초현실주의자들의 자유 연상과 다르다고 해도 꿈과 기억을 흐르는 대로 자연스럽게 표현한다는 것이 어떻게 가능한지 궁금하다. 정제될수록 꿈과 기억에서 멀어질 수도 있지 않을까? 아무리 꿈을 그대로 재현하는 것이 목적이 아니며, 그에 대한 과정과 태도가 중요하다고 해도 생각해 볼 만한 문제이다.

Kook : 일단, 내가 전달하려는 것은 꿈과 기억이 아니다. 꿈 혹은 무의식의 세계는 온전히 전달할 수 없다. 재현 불가능한 세계인데 그것을 전달하고자 한다면 어떤 식으로든 왜, 무엇을 전달하려 하는지에 대한 고찰을 바탕으로 한 매체와 표현 방법이 필요하다. 나의 조각이나 책 작업의 경우, 글자 속을 가리거나 이미지를 사라지게 만듦으로써 그 전달 불가능함을 담아내려 했다. 꿈의 내용보다는 그 세계를 계속 바라보는 행위가 중요하기 때문에 계속 바라볼 수 있게 하는 조형과 상황을 연구했고, 그것은 꿈의 내용을 정제하는 것이 아니라 전달 방식을 단순하게 만드는 일에 가깝다. 물론 드로잉에 이르러서는 조금 다른 이야기가 되는데, 드로잉 안에 꿈의 내용이 들어있는 것이 아니라 내가 꿈의 활자를 파고 들어가면서 체득한 자유 연상의 태도가 드로잉 방법론인 ‘회광반조(回光返照)’가 된 것이다. 내 드로잉이 모두 다 꿈에 등장했던 이미지라고 생각하는 사람들도 있는데 그렇지 않다. 드로잉할 때는 꿈도 무엇도 참조하지 않는다. 그저 그 순간의 즉흥적인 자유 연상이다. 다만 나의 즉흥은 모두 어떤 질문에 대한 대답으로서의 즉흥이다. 지금까지의 질문들은 꿈, 집, 세월호, 생명 등이다.

<Decalcomanie life> 종이에 색연필, 45x81cm, 2014, 도판 제공=국동완

LEE : 회광반조 드로잉이 본인의 드로잉 작업에서 차지하는 비중은 어느 정도 되는가? 또한 앞서 말했듯 국동완의 작업은 시각적으로 매우 정제되어 있다. 개인적으로 드로잉이나 회화 작업도 그런 인상이다. 자유 연상을 위한 완급 조절을 어떻게 하는지 구체적으로 설명해줄 수 있을까?

Kook : 내 작업에서 드로잉의 비중은 아주 높다. 특히 내가 꿈을 직접적으로 다루는 게 아니라 꿈을 보는 방식을 내 삶에 적용했을 때 드로잉이 중심이 되는데, 예를 들어 태아, 세월호, 부동산과 같은 주제는 다 드로잉에서 출발한다. 살면서 고통스러운 질문을 만날 때마다 드로잉을 붙들고 통과하는 것 같다. 그래서 내게 드로잉은 그 자체로 특별한 기능을 갖고, 조금 과장해서 말하면 드로잉이 나를 살아가게 하는 힘 같다. 자유 연상을 위한 완급 조절은 사실 불가능한데, 그래도 생각해보자면, 흑연을 사용할지 색연필을 사용할 지를 결정하는 일인 듯 하다. 보다 속도감 있고 형태적인 드러남을 원할 때 흑연을 선택하고, 시간적 여유를 갖고 생생하게 충분히 탐색하고 싶을 때 색연필을 사용한다. 그리고 드로잉이 완성까지 굉장히 오래 걸리다보니 자주 쉬며 시선을 환기하려 노력한다.

LEE : 드로잉할 때 레퍼런스가 있는 경우에도 그것을 그대로 그리지 않는다. 그것을 그리는 과정에서 내면을 보거나 떠오르는 것을 함께 그린다는 것은 즉흥성을 가질 수밖에 없다. 그러면 작가의 의도가 얕아지거나 완성도가 떨어질 수도 있지 않을까? 스스로 인식 못한 취향 등이 담긴다 해도 그냥 손이 가는 대로 두면 형식적이거나 조형적인 면에서 작가의 의도가 담기기 어렵다. 있는 그대로를 꺼내는 것의 한계도 있다.

Kook : ‘회광반조’ 드로잉은 방법론과 의도 자체가 즉흥성 전달을 포함한다. 구체적 내용 전달이 목적이 아니라, 무의식과 의식 사이의 즉흥적 주고받음의 광경을 드러내는 것이 의도이다. 즉흥으로 그려지는 그림에 대한 두려움이 없을 수는 없지만 그럼에도 작업이 지속 가능했던 것은 내가 처음에 꿈의 글자를 그렸기 때문인 것 같다. 답이 없는 것을 그렸고, 내가 적은 이 문장의 뜻이 뭔지 한번 탐험해 보고 싶어 드로잉을 했기 때문이다. 예를 들어 ‘금시계를 차 본다’라는 꿈속 문장을 다른 방식으로 한번 드러내 보자고 했을 때 어떤 게 그려지는지 나도 보고 싶었기 때문에 계획할 수가 없었다. 내 안에 있던 무엇이 그려지는데 이쯤에는 이런 게 그려지면 좋겠다는 식의 계획이 조금이라도 생기면 그리는 의미도, 원동력도 사라진다. 아마 몇 초 전쯤에는 어떻게 그리겠다 정할 수도 있겠는데, 그건 계획이라고 할 수 없을 정도로 행위 직전에 일어나는 일이다.

<침몰한 여객선에서 건져 올린 것들> 국동완 지음, 21x29.7cm, 72쪽, 2016, 도판 제공=국동완

LEE : 세월호에 관한 작업을 하면서 자기의 무의식과 내면세계를 바라보려 노력했는데 결국 그 안에 세상이 담겨 있음을 알게 되었다고 말했다. 인간은 이 세상에 태어나 성장하고 살아가기 때문에 나에게만 집중하더라도 세상의 이야기를 할 수밖에 없다. 꿈, 무의식이나 기억을 다루기 때문에 정신분석학을 거론하는 것은 필연적이다. 그렇다면 집단 무의식으로 연결할 수도 있을까? 워낙 슬픈 참사라 다루는 것 자체가 쉽지 않았을 것 같다.

Kook : 앞서 융의 집단 무의식 개념이 나의 꿈 작업의 출발이라고 말했는데, 드로잉에도 해당한다는 것을 이 그림을 그리며 절실히 알게 되었다. <A Ferry>는 세월호 참사 3개월 후 시작되었다. 그 3개월 동안 나는 어떤 드로잉 대상을 정해도 세월호와 관련된 것들을 그려내는 나를 보았고 세월호를 그리느냐 마느냐와 같은 고민은 할 필요도 없이 바로 작업을 시작했다.

<A Ferry> 종이에 색연필, 192x60cm, 2016, 도판 제공=국동완

LEE : <A Ferry>(2016)를 해체하고 콜라주해 컬러링 북을 만들었다. 작가가 던진 질문, ‘세월호를 다룬 작품의 이미지로 구성된 컬러링 북 『침몰한 여객선에서 건져 올린 것들』(2016)을 칠하면서 치유가 될까? 어떤 색을 선택할까? 무슨 생각을 하며 칠할까?’ 등에 나 역시 여러 궁금증이 생긴다. 이 컬러링 북을 구매하고 사용한 사람들에게 받은 피드백이 있다면?

Kook : 거의 2년에 걸쳐 그린 <A Ferry>의 완성이 다가오니 후련하면서도 마음이 힘들었다. 다 같이 기억하고 생각할 수 있는 무언가가 더 없을까 고민하던 중 컬러링 북이 생각났다. 당시 컬러링 북의 유행이 한 차례 지나갔었는데, ‘정말 효과가 있을까? 슬픈 현실을 회피하기 위한 것은 아닐까?’란 생각과 함께 ‘세월호 참사가 컬러링 북에 등장한다면, 사람들이 이것을 칠하면서 힐링될까? 이 사건을 잊으며 색칠할 수 있을까?’란 궁금증이 생겼다. 처음 시작할 땐 불가능할 거라 추측했다. 그러나 피드백을 받아보니 내 예상과 다른 이야기들이 나왔다. 제일 많이 들었던 말은 ‘너무 아까워서 못 칠하겠다’는 것이었다. 작가가 만든 작품집이란 인식이 있다 보니 컬러링 북에 직접 칠하지 않고, 복사해서 칠하는 경우도 있었다. 나도 직접 칠해봤는데 사실 조금 충격을 받았다. 색칠을 하다 보니 정말 잠시지만 아무 생각 없이 색을 칠하는 순간이 오는 거다. 또 슬퍼졌다가 멍때렸다가 정말 복잡한 마음으로 데려가는 책이다. 힐링과 거리가 먼 유일한 컬러링 북이 아닐까 싶다.

LEE : 관련해 작가가 이전에 한 인터뷰를 보면, <A Ferry>를 그리는 동안에도 여러 일들이 있었고, 심지어 이 작업을 하는 동안에 슬픔이 사라졌다가 나타났다가, 다른 생각도 했다가, 마치 무의식이나 꿈을 추적하는 것과 비슷하게 점점 흐려지면서 다른 생각, 감정들이 섞였다고 말한다. 한편 컬러링 북의 경우 집단 무의식과 더 긴밀할 수 있을 것 같다.

Kook : 그 이전처럼 내 안에서 나온 꿈을 대상으로 한 것이 아니라 나를 압도하는 외부의 주제를 그린 거여서 나에게도 큰 도전이었다. 아무래도 세월호가 큰 사회적 상징이다 보니 집단 무의식과 연결된다는 느낌을 받지 않을 수 없었다. 정말 그릴 수밖에 없어서 그렸는데 작업을 통해 연결된다는 게 뭔지 많이 배울 수 있었던 작업이다.

<나는 셋 아니 넷 아니 다섯> 연작, 한지에 흑연, (44x56cm)x41, 2020, 수림미술상후보전 2022, 설치 전경, 2022, 도판 제공=국동완

LEE : <나는 셋 아니 넷 아니 다섯>(2020)에서 참고한 태아 사진(발생학 자료)은 어디에서 구했는가? 그리고 태아의 모습을 그리면서 자유롭게 확장되는 이미지들, 다른 종의 이미지도 등장하는데 이 역시 국동완의 자유 연상법에 근거한 것인가?

Kook : 『누가 선택을 강요하는가?』(2022)에 실린 인터뷰에서 이 작업 이야기를 많이 했다. <나는 셋 아니 넷 아니 다섯>에 쓰인 40개의 이미지 질문지에 인간의 태아 모습 외에 동물 10종의 태아를 포함한 건 계획적이었다. 의대 발생학 교과서, 온라인 등을 조사하면서 동물의 태아가 사람의 태아와 정말 비슷하고 모든 생명 종의 시작이 흡사하다는 것을 실감한 것이 계기가 되었다. 성장하면서 그 종의 유전 형질이 나오는데, 시작점의 유사성을 알고 나니 질문지에서는 인간과 동물을 굳이 구별하고 싶지 않았다. 다만 나의 의도보다 이 점이 중점적으로 다뤄질 수 있을 것 같아 전시할 때는 이 이야기를 강하게 드러내지 않았다. 그렇게 봐도 상관은 없지만, 동물권과 같은 차원으로 확장될 정도의 준비를 충분히 한 것은 아니었기 때문이다. 이미지 자료 외에도 임신 과정에서 여성이 듣는 속설이나 임신 주수별 태아 발달 과정(신체적 특징, 발달 속성, 행동들)을 조사하여 이미지 질문지에 포함시켰다. 예를 들어 15주는 매미, 18주는 태동의 이미지가 포함되었고, 20주에는 인간 해골 이미지를 놓기도 했다.

<나는 셋 아니 넷 아니 다섯> 연작, Detail, 한지에 흑연, (44x56cm)x41, 2020

LEE : <나는 셋 아니 넷 아니 다섯>에서도 죽음이란 키워드를 충분히 떠올릴 수 있다. 단순히 해골의 이미지 때문만은 아니었다. 죽음에 대한 작가의 생각이 궁금하다. 또 잠으로 작업이 확장되고 있다고 말했는데, 우리는 죽음을 잠으로 표현하기도 한다.

Kook : 2015년에 아이를 낳고 나서 잠의 패턴이 완전히 무너졌다. 한 2~3년 동안은 꿈 일기를 거의 쓸 수 없었다. 꿈 일기를 위해선 아침에 일어날 때가 제일 중요한 데 방해를 받는 날이 대부분이었다. 다시 꿈을 제대로 적을 수 있게 되기까지 7년이 걸렸고 그 기간에 나는 꿈이 사라지는 뒷모습을 참 많이 보았다. 그리고 다른 방식으로 그 뒷모습을 저장하거나 잘 보내주는 능력도 갖추게 되었다. 이 경험은 자연스럽게 기억의 망각, 잠, 죽음, 장례 의식 등과 연결되며 신작 구상의 배경이 되고 있다.

국동완 개인전 <I Promise I Stay>, 피비갤러리, 2021, 도판 제공=국동완

LEE : 2018년 세 번째 개인전 <900x Magnification>에서 회광반조 드로잉을 900배의 크기로 다시 그렸다. 종이테이프를 붙이는 방식으로 그린 뒤 테이프를 떼어내 여백을 만들어가는 방식인데, 이에 대한 설명에서 ‘동일한 그림을 그리지만 동시에 정반대되는 크기와 몸짓, 우연성을 통해 알 수 없는 무의식의 세계를 반복해서 바라본다’고 설명했다. 왜 900배 확대인지, 정반대되는 방식으로 그렸다고 할 수 있는지, 기존의 작품에서 가져온 이미지를 바탕으로 하는 이 작품에서 드러나는 우연성은 무엇인지 설명을 부탁한다.

Kook : <900x Magnification>은 캔버스 위에 드로잉을 영사한 뒤 드로잉에서 하얗게 남겨진 부분에 종이테이프를 붙이고 페인팅한 후 뜯어내는 작업으로 크기, 몸짓, 속도의 차원에서 드로잉과 정반대의 지점에 있다. 먼저 900배는 내가 두 팔 벌려 그릴 수 있는 가장 큰 크기로 드로잉을 확대해 그리다 발견한 수치이다. 처음부터 정한 게 아니라 작품을 완성한 뒤 드로잉의 몇 배로 확대된 것인지 계산해서 나온 결과이다. 사실 더 큰 배수로 그릴 수도 있지만 그러면 또 다른 이야기가 되고, 드로잉과 페인팅의 대비를 실제로 확인하기에 이 정도가 좋았다. 나의 드로잉은 많은 부분 선으로 그려져 있고 남겨진 부분도 무수히 많은 흰 선의 형태이다. 그래서 남겨진 흰 선들을 종이테이프로 따라 붙여가는 몸짓은 흡사 그것을 따라 그리는 몸짓과 같다. 이 부분은 결국 테이프를 뜯어내면 다시 비어있게 되지만 드로잉에서처럼 그리지 않아 빈 게 아니라 비우기 위해 그린 행위의 결과이다. <900x Magnification>은 드로잉에 비해 매우 빠른 속도로 작업한다는 점도 다르다. 종이테이프를 붙이고 오래 두면 테이프가 떨어지기 때문에 되도록 그날 바로 2~3번의 페인팅을 해야 하고, 또 칠한 뒤 종이테이프를 빨리 떼어내지 않으면 아크릴 물감이 부서지기 때문에 칠하자마자 바로 떼어내야 한다. 속도전이다. 실제로 헉헉대며 작업을 하는데 그 쾌감 또한 드로잉과는 정반대의 종류이다. 이 작업은 매우 계획적인 과정을 거치지만 그 안에서도 기대하는 우연성이 있다. 바로 캔버스의 탄성에 영향을 받아 드로잉과 조금은 다르게 휘어지는 종이테이프의 곡선과 그 주름진 틈 사이로 스미는 물감의 모양이다. 이건 테이프를 뜯어내야만 확인할 수 있다. 색을 쓰는 방식도 드로잉과 다른데, 색연필의 색은 내가 만들 수 없지만 페인팅에서는 얼마든지 가능하다. 드로잉과 비슷하지만 조금 더 내 마음에 들게 조색한 페인트를 칠하고 종이테이프를 뜯었을 때, 그 모든 필연과 우연의 조합이 한꺼번에 눈앞을 가득 채우는 순간이 너무 좋다.

<I promise I stay> Graphite on paper, 12x6cm, 2020, 도판 제공=국동완 <I promise I stay_900x> 작업 과정, MMCA 창동레지던시, 2020, 도판 제공=국동완

<I promise I stay_900x> Acrylic on canvas, 360x180cm, 2020, 도판 제공=국동완

LEE : 드로잉과 페인팅을 구별하는 기준은? 건재료를 쓰면 드로잉이라고 붙이는 것 같은데, 드로잉이라고 분류된 작품 중에는 일반적으로 생각하는 회화에 가까운 것도 있다.

Kook : 지금까지는 종이 위에 건재료로 그린 것은 드로잉, 캔버스 위에 아크릴 물감으로 그린 것은 페인팅이라고 했다. 그런데 나에겐 드로잉과 페인팅의 개념이 통상적인 것과 조금 다르게 변화하고 있다. 스스로 정립해가는 중이다. 재료가 손에서 즉흥적으로 바로 나오는 것은 드로잉, 계획된 붓질을 통해서 나온 것은 페인팅이 되어가고 있다.

LEE : 이것도 편견인데, 대부분의 사람은 시간과 노동력이 덜 드는 게 드로잉이라고 생각한다. 국동완의 드로잉은 일반적인 분류의 의미보다는 작가가 명명한 장르로 보는 게 맞을 것 같다.

Kook : 맞다. 드로잉 말고 다른 말로 부를 수 있을지 언제나 생각한다. 그냥 그림이라고 할 때도 많다. 하지만 결국 다른 사람들이 드로잉이라고 부르면 드로잉이 된다. 그래서 일단은 드로잉의 개념을 넓히는 데 일조하자고 생각하고 있다. 내 작업을 드로잉이라 불러서 딸려오는 단점 중 하나는 작품의 가격이다. 보통은 드로잉의 가격이 페인팅보다 훨씬 낮은데, 나의 경우에는 드로잉이 더 높을 때도 많아서 시장에서 종종 갈등이 발생한다.

<응접실 다방에서 만나요, Colored pencil on paper> 47.5x32cm, 2021, 도판 제공=국동완

LEE : <응접실 다방에서 만나요>(2021)는 어떤 작품인가?

Kook : ‘을지로OF’에서의 전시를 위해 그린 것이다. ‘을지로OF’ 옆에 있는 ‘응접실’이라는 다방에서 전시를 위한 미팅을 했는데 거기에서 달걀이 들어간 쌍화차를 처음 마셨다. 그날의 장면들이 기억에 많이 남았고, 을지로와 관련된 드로잉을 하고 싶어 선택했다. 일상이 경제 상황에 휘둘리는 <방향 연습> 시리즈를 막 시작하려던 시기였고 ‘을지로OF’의 이사 전 진행하는 마지막 전시에 잘 어울릴 것 같아 <방향 연습>의 개념을 살짝 더한 작업이다.

<방향 연습 #5(Sense of Direction #5)>, Colored pencil on paper, 54x65cm, 2022, 도판 제공=국동완

LEE : <방향 연습> 시리즈는 현재 사는 아파트의 평면도에 지난 30년간의 서울 집값 그래프를 더해 만들었다. 빨강과 파랑으로 상향과 하향을 나타낸다. 이것은 여태까지의 자유 연상과는 다른 방식으로 보인다. 결과물은 우리가 생각하는 자유 연상과 가장 가까워 보이지만 위로 올라가는 건 빨갛게, 아래로 내려가는 건 파랗게 그린다고 정해져 있는 조건도 그렇고 차이가 있다.

Kook : 이전과는 정반대처럼 보여 내 기존 작업을 아는 분들한테는 다소 충격적인 작업이었던 것 같다. 내가 사는 집 평면도에 지난 30년간의 서울 집값 그래프를 더해 이미지 질문지를 만들고 그에 대응하는 자유 연상을 했는데 새로운 조건-집값이나 주식 그래프처럼 우상향은 빨강, 우하향은 파랑의 색으로 그릴 것-이 붙었다. 방향의 색은 정해져 있었지만 어떤 것을 그릴지는 정해져 있지 않은 상황이다. 즉 조건(색상 값)이 설정되어있는 더 복잡한 자유 연상을 시도한 거다. 종이 위에 그린 드로잉은 기존 회광반조 방식으로 진행했고, 캔버스에는 새로운 시도를 했다. 먼저 캔버스에 이미지 질문지를 프로젝션한 뒤 방향에 따라 빨강과 파랑으로 선을 따라 그렸다. 여기까지는 자유 연상이 아니라 자료에 근거해 그린 것이다. 그다음 내가 그린 것을 지우고 문지르는 행위를 했는데 여기에서 자유 연상을 시도했다. 지우고, 망설이고, 멈추는 몸짓이 잘 보이길 원해서 오일 파스텔을 사용했다. 힘들었지만 강렬하게 통과했고 계속하고 싶은 작업이다.

<불장(Bull Market)> Acrylic and oil Pastel on canvas, 193.9x390.9cm, 2022, 도판 제공=국동완

LEE : [수림미술상 후보작가전 2022]를 보고 작가에게 제일 먼저 했던 질문이 <Dreaming Piece Ⅱ> 중 제일 위에 설치된 작품을 만질 수도 볼 수 없는 상황에 관한 것이었다. 보여주지 않음으로써 더 여지를 남기는 것인가?

Kook: 손 닿는 곳에 있는 책들을 몇 권 꺼내 보면 벽 전체에 설치된 책들이 모두 같은 구조 속 다른 내용을 담고 있음을 예상할 수 있다. 모두 꺼내 볼 수 없어도 책을 열자마자 내용이 사라지는 책 장치의 핵심은 충분히 전달할 수 있다. 꿈이 저장된 광활한 무의식의 벽 하나를 뜯어온 것 같은 아득한 스케일을 원해서 계획한 설치이다.

<Dreaming Piece II : a series of 143 books made of dreams from May 2008 to July 2010> 2010-2018, 수림미술상후보전 2022, 설치 전경, 도판 제공=국동완

LEE : <Dreaming Piece>의 경우 관객이 만지면 어쨌든 작품이 낡고 훼손될 수밖에 없다.

Kook : 아티스트북을 전시할 때 가장 어려운 지점이다. 이 작품의 경우 만져야만 감상이 성립되기 때문에 작가가 안고 가야 하는 부분이다. 훼손되었을 때 복구할 수 있는 백업과 대책도 늘 함께 준비한다.

LEE : 뜬금없는 질문일 수 있는데 E-book에 대한 작가의 생각은? 손으로 만져지는 책을 좋아하는 것 같지만, E-book을 이용한 작업은 전혀 가능성이 없을까?

Kook : 아직 E-book에 관한 깊은 생각이나 관심이 없다. 책이 너무 많아 이북으로 읽어보려 시도도 해봤으나 힘들었다. 물성이 있는 책이 여전히 더 잘 읽히고 흥미롭다. 요즘에는 책 인쇄가 불필요한 경우도 많아서 도록을 PDF 형태로만 제작하는 경우도 많던데 앞으로 데이터 전달의 편리함과 접촉의 경험을 저울질할 일이 더 많아질 것 같다.

LEE : [수림미술상 2022]에 전시된 작품과 관련해 ‘리미널리티’를 언급했다. 그런데 이미 국동완의 작업은 “의식과 무의식의 중간 지점, 통과의례 중간 단계에서 발행하는 모호성”을 내포하고, “꿈과 현실 사이의 리미널 스페이스 속에서 발견한 스스로와 접촉하고 나를 둘러싼 환경과 접촉해서 발견한 조형”³⁾이지 않았는가?

Kook : 그렇다. ‘리미널리티’는 나의 다양한 작업을 아우를 수 있는 개념이라서 오랫동안 간직해왔는데 이번 수림 전시에서 사용하게 되었다.

<Liminal Space: Shape of Contact> 수림미술상후보전 2022 설치 전경, 2022, 도판 제공=국동완

LEE : 마지막 질문이다. 국동완의 작업에 반복적으로 등장하는 꿈, 기억, 잠, 무의식, 의식을 정의한다면? 쉽지 않겠지만 분명 관련해 많은 생각을 할 것이다.

Kook : 개인적으로 뭘 정의하는 것을 경계한다. 여전히 잘 모르겠기도 하고 생각이 계속 바뀌기도 한다. 다만 말할 수 있는 건, 그것들이 내가 작업을 할 수 있게 해주었고 작업이 날 살아가게 해주었다는 사실이다. 앞으로 그들과의 관계가 어떻게 변해갈지 모르겠지만 나와 계속 같이 갈 것임은 확실하다. 가족처럼. 그래서 더 정의하기 어려운 것 같다.

LEE : 혹시 추가로 하고 싶은 이야기가 있다면?

Kook : 해보고 싶은 것이 많아서 작가가 되었다. 지금까지를 돌아보면 여기저기 점을 찍어가는 느낌인데, 이 점들이 나중에 어떻게 연결될지, 연결이 되긴 될지 잘 모르겠다. 가끔 왜 이렇게 작품이 대표 이미지 없이 자꾸 바뀌냐는 피드백을 들을 때가 있다. 그러나 인위적으로 일관된 무언가를 섣불리 만들고 싶진 않다. 아직은 그때그때 나에게 동력이 되는 것을 최선을 다해 붙들고 싶다. 계속 작업해서 나중에 이 점들이 어떤 모양을 만들지 보고 싶다.