2024. 09. 02.
LEE : 이문정, Choi : 최희정
LEE : 미술을 처음 접했던 순간은 언제이며, 미술을 전공하고 작가로 활동하게 된 계기, 이유는 무엇인가? 나의 경험을 말해보면, 벽에 크레용으로 계속 그림을 그려 부모님이 달력들을 내 키 높이에 맞게 걸어두셨었다. 그리고 사람을 그리는데 머리카락을 사자의 갈기처럼 목까지 가리게 그려서 사람을 그릴 때는 목을 그려야 한다고 어머니가 가르쳐주셨는데, 나는 한동안 내 방식대로 그렸었다. 또 빨간색을 참 좋아했다.
Choi : 아버지가 패션을 전공하셨고 어머니는 미술 선생님이셨기 때문에 내게 미술이란 최초의 경험을 기억하고 말할 정도로 특별한 게 아니었다. 기억나지 않는 어렸을 때부터 미술은 일상의 일부였다. 집에 아버지의 그림(패션 일러스트레이션)도 많았다. 6~7살 정도 즈음 친구들과 그림을 그리고 놀았던 기억도 있다. 미술 수업이라고 인식하지 못하고 어머니께 계속 그림을 배웠다. 그런데 아버지는 내가 미술 전공하는 걸 원하지 않으셔서 고등학교에 들어간 뒤에야 본격적으로 미술을 전공하기 위한 수업을 받을 수 있었다.
LEE : 대학에 들어와 회화와 영상을 전공하게 된 이유는 무엇인가?
Choi : 입시 과정을 거쳐 이화여자대학교 회화 전공으로 입학했다. 가장 큰 이유는 의과대학이 있어서였다. 미술 치료에 관심이 있었고 미술치료사로 활동하면 좋겠다는 구체적인 생각도 있었다. 실제로 대학 재학 시절 미술 심리학 수업도 들었다. 그런데 어느 순간 내가 다른 사람의 이야기를 치료의 목적으로 들어줄 수 있는 사람이 아니라는 사실을 깨닫게 되었고, ‘작업을 계속해야겠다, 그러려면 대학원에 진학해야겠다’고 판단했다. 그러던 중 미디어 아티스트의 어시스턴트를 하게 되었고, 영상 작업과 팀 작업의 매력에 눈을 뜨게 되었다. 하나의 작품(목표)을 위해 자신의 주관이 강한 여러 전문가가 협업하고 의견을 조율하는 과정 자체가 흥미로웠다. 이후 영상에 관한 공부를 더 하고 싶다는 마음이 생겨 대학원 재학 중에 교환학생으로 독일에 가서 언어를 습득하는 등 유학을 준비했고, 대학원 졸업 후 함부르크 미술대학교(University of Fine Arts of Hamburg)에 영상 전공으로 입학하게 되었다.
LEE : 최희정의 회화와 드로잉을 보면 회화의 부분, 해골, 풍경, 사람, 별, 헬리콥터와 비행기, 상품 로고 등이 혼재되어 있다. 그리고 제목에 근거하면 특정 인물, 이미지, 군대 등에 관한 주제를 담고 있을 것으로 추측된다. 어떤 내용을 담고 있는 것이며, 형태를 일그러지게 왜곡한 이유는 무엇인가? <Transform>(2021~)에는 본인의 작품 이미지도 등장한다. 영상 작업과 회화를 병행하는 남다른 이유가 있을까?
Choi : 일단 그리는 행위 자체가 재미있다. 현재 웹사이트에 공개된 시리즈들은 독일 유학 시절에도 진행했었는데, 가장 단순하고 익숙한 재료여서 연필과 같은 재료들을 주되게 사용했다. 또 영상을 전공하면서 거창한 회화 재료들을 사서 작업하기엔 부담스러운 마음도 있었다. 작품에 등장하는 이미지들은 모두 다른, 다양한 이유를 가진다. 예를 들면 컴퓨터에서 볼 수 있는 손 모양의 아이콘은 속된 표현으로 당시에 꽂혀서 그렸다. 내 진짜 손이 아닌데 마치 가상 세계의 아이콘 하나가 나의 손을 대신한다는 게 너무 재미있었다. 이미지들이 일부 일그러진 것처럼 보이는 것은 포토샵에 있는 형태를 왜곡하는 툴(tool)을 사용했다. 디지털 손으로 툴을 사용해서 만든 이미지를 실재하는 생물학적인 손으로 그리겠다는 마음도 있었다. 컴퓨터에서 만든 이미지를 모두 다 그리진 않았고, 실제로 그리는 과정에서 선택과 변형도 있었다. 그 외의 이미지 중 아주 개인적이거나 즉흥적인 이유로 선택된 것도 있다. 남동생이 입대 전에 피자를 먹고 싶다고 해서 피자가 등장했고, 입대 후에 해준 군대 이야기와 관련된 단어들을 인터넷에서 검색해서 나온 이미지들을 선택하고 재조립해 그렸다. 아니면 어머니가 해주신 이야기나 명화에 관한 것도 있다. 평면 작업에서는 아무래도 직관이 중요한 것 같다. 즉각적으로 표현할 수 있고 결과가 나오니 더 그렇게 된다. 영상은 그렇게 못 한다. 물론 영상도 계획과 다르게 진행할 수 있고 계획한 대로 하지 못할 수도 있다. 그러나 회화 정도로 즉흥성을 담을 수는 없다. 무엇보다
최희정 <Hace Viento> 2023, 4 ch. video installation, color, stereo, 2분 40초, 도판 제공=최희정
LEE : <The folds>, <Galatea>, <Hace viento> <Mélange> 등을 보면 반복과 겹침, 데칼코마니처럼 서로 대응되는 이미지가 등장한다. 그 이유는 무엇인가? 특히 작가에게 주름의 의미는 무엇인지 구체적으로 설명을 듣고 싶다. 관련해 작가 노트에서 “본인과 본인 주변 세계는 끊임없이 위치를 교환하며 서로를 발견하는데, 본인은 접힘과 펼쳐짐의 만들어 내는 각각의 역사와 아코디언의 연주 과정이 매우 유사”하다고 적고 있다. 부연을 부탁한다.
Choi : 꽤 오래전에 적은 작업 노트를 요즘에 다시 보면 고치고 싶다는 생각이 들기도 한다. 물론 당시의 나와 지금의 나는 다르니 생각이 변할 수밖에 없지만, 변화의 간극을 남겨둘지 수정할지 고민 중이다. 접기는 무엇보다 머릿속의 상념이 사라지고 몰입할 수 있는 작업 방법이다. 접은 흔적은 사라지지 않는다. 마치 내 개인 삶에, 나라는 개인의 역사에 여러 흔적이 남듯이 말이다. 또 나는 상대의 역사, 나아가 공동체의 역사에 흔적으로 남기도 한다. 서로의 흔적이 서로에게 영향을 준다. 서로 왔다 갔다 하면서 그 모두가 나의 삶이 된다. 나는 주름의 형태가 이런 흔적들을 연상시킨다고 생각했다. 종이에 주름이 새겨지려면 두 개의 면이 반드시 만나야 한다. 최소 두 개가 전제되어야 한다. 사람도 만나 대화를 많이 할수록 가까워지고 영향을 많이 주고받게 된다. 주름이 깊어지듯 관계도 깊어진다. 주름은 표면에 머무르지 않고 깊이감이 생기는 무언가다. 만약 내가 한 장의 종이라면 주름 같은 흔적들이 계속 쌓여서 내가 될 것이고 그 주름은 한 번이 아니라 여러 번 쌓여 입체적인 무언가를 만들 테니 그 모두가 축적된 하나의 덩어리, 주름들을 잘 짓고 살고 싶다는 마음에서 제작한 작품이다. 당시 내겐 ‘어떻게 하면 의미 있는 주름들을 새기면서 살 수 있을까’가 가장 큰 화두였다. 물론 시간이 흘러 내가 진심으로 상대와 교류하며 주름을 남기고 싶어도 그럴 수 없는 상황들이 늘어갔고 피상적이고 표면적, 도구적으로 관계가 만들어질 수 있다는 사실을 절감하기도 했다. 아무것도 필요 없고 결국 돈이 문제란 생각을 한 적도 있다.
LEE : 사람들의 삶 전부를 아우르는 주름이었다.
Choi : 그렇다. 그런데 계속 고민하고 생각하며 깨달은 건데 흔적이 남지 않는 주름도 있었다. 흔적이 남지 않으면 주름이라 할 수 없으니 이런 표현이 모순일 수도 있지만 밀가루 반죽을 생각하면 된다. 좋은 반죽이 되려면 면과 면이 계속 만나면서 치대져야 한다. 그런데 계속 접촉하며 마주해도 흔적은 없다. 하지만 반죽이 시작될 때와 끝날 때의 상태는 전혀 다르다. 주름이 남지 않는다고 흔적이 없는 것은 아니다. 해석의 여지는 다양한데, 오늘날의 인간관계가 흔적이 없는 것은 아니지만 과거에 비해 표면적으로 변한 것이란 의미를 담을 수도 있다. 사라지는 기억에 결부할 수도 있다. 어르신들은 치매를 방지하거나 그 속도를 늦추기 위해 밀가루 반죽 놀이를 한다. 손을 움직여야 뇌에 자극이 되기 때문이다. 밀가루 반죽 놀이를 보며 흔적이 남지 않는 혹은 점점 사라지는 기억을 떠올렸다.
질문지를 받아보고 접기 작업에 영향을 준 게 또 뭐가 있을지 계속 기억을 떠올리려 노력했는데, 예를 들면 스틸렌(Stilren) 화병처럼 이케아에 화분이나 전등 갓 중에 주름으로 만들어진 형상 같은 게 있었다. 그것을 보며 내가 직접 접어서 생활용품이나 오브제를 만들어봐야겠다고 생각했다. 사람들의 생각과 취향을 평준화하는 대량 생산된 물건과는 다른 무언가를 접어보고 싶었다. 그리고 처음 접은 결과물을 내 방에 놓았을 때 이걸 확장해 사람의 형상을 만들면 재미있을 것 같았다. 그래서 사람의 구조를 한 작품이 나왔고, 실제로 사람을 대신해 영상에 출연시켰다.
LEE : 공개된 작품들을 보면 도면 없이는 불가능한, 어려워 보이는 접기다.
Choi : 도면에 기초해서 만든다. 원하는 형상의 도면을 인터넷에서 찾아 활용하기도 한다. 물론 접기는 흔적이 남기 때문에 잘못 접으면 처음부터 다시 시작해야 한다. 지금은 손에 익숙해져 실수하는 일은 거의 없다. 처음에는 혼자 만들었는데 이후 교육 프로그램으로 다른 사람들과 같이 만들어 본 적도 있다. 같은 조리법으로 요리해도 전부 맛이 다르듯 같은 도면대로 접는데 다른 결과가 나온다. 신기하다. 각자 다른 이야기를 담으며 접어서 그럴 수도 있다. 그러고 보니 접기 작업으로 첫 개인전을 할 땐 아버지가 같이 접어주셨다. 그때 아버지와 정말 많은 이야기를 나눴다.
LEE : 한 번 전시한 뒤 파기하는지 아니면 반드시 처음 접었던 것이 보존되어야 하는지도 궁금하다. 보관이 쉬울 것 같으면서도 실제로는 어려울 것 같다.
Choi : 현재까지 만든 작품 중 가장 큰 것이 210cm인데 보관이나 이동, 설치에 큰 어려움은 없었다. 목적에 따라 다를 텐데, 지금까지의 생각은 처음 접었던 결과물을 계속 설치해야 한다는 쪽이다. 특히 다른 사람들과 함께 접은 결과물은 더욱 그렇다. 다만 그것이 절대적인 가치를 갖는 것은 아니다. 예를 들어 A라는 사람이 접은 오브제가 구성 요소 중 하나였던 작품 B가 있다고 가정할 때, 여러 번 전시가 되어 낡으면, 또 다른 사람인 C가 접은 오브제로 대체할 수 있다. 그렇다고 작품의 의미가 바뀌는 것도 아니라 생각한다. 애초에 해당 작품이 갖고 있던 의미는 지속된다. 그런데 아직은 여러 번 전시해도 작품이 훼손되거나 하지 않았다. 그와 같은 고민은 조금 더 시간이 흐른 미래에 해야 할 것 같다.
LEE : 종이로 만든 주름이 아니라 다른 재료로 주름을 상징하는 다른 형상을 만들 수도 있었다. 주름을 만드는 방법은 매우 많다. 또 매우 정제된 주름의 형태인 것도 독특하다. 주름은 오히려 비정형적이고, 정돈된 형태와는 반대될 것 같다.
Choi : 초기에 이케아에서 봤던 주름의 첫인상이 남아 그런 것 같다. 그리고 방금 말한 것처럼 주름이 없는 주름의 형태(상태)로 이행 중이고 의미도 흔적이 없는 비가시적인 주름인 기억으로 확장 중이다. 기억하고 싶은 사람과 기억을 지우고 싶은 사람들의 입장에 대해 생각하고 있다.
LEE : <갈라테이아 Galatea>는 입체 설치와 영상(입체)으로 구성된다. 지엽적인 질문일 수 있는데 영상 중반에 등장했다 사라지는 여성과 남성이 있다. 그들의 의미는? 그리고 작가가 등장해 자신이 만든 입체물을 애무하듯 쓰다듬고 만지는데, 직관적으로 대입했을 때 자기의 작품을 정신적 육체적 욕망(사랑)의 대상으로 삼은 예술가가 떠오른다. 피그말리온(Pygmalion)의 이야기는 여러 방면에서 해석되고 때로는 비판받기도 한다. 이 에피소드를 가져온 이유는 무엇인가? 예를 들어 그리스 신화의 피그말리온 이야기에 등장하는 여성들은 저주받은 상태였다. 게다가 그리스 신화를 보면 많은 경우 여성이 말도 안 되는 희생의 대상이 되고 저주받거나 벌까지 받는다. 한편으로 갈라테이아와 피그말리온의 이야기는 절대적인 예술가상을 보여주는 것 같기도 하다. 예술가에 대한 작가의 생각이 궁금하고, 왜 피그말리온을 가져왔는지 정말 궁금했다. 시대가 바뀌고 예술가상도 바뀌었지만, 여전히 예술가와 작품은 절대적 관계에 놓인 것처럼 여겨진다. 작품에 대한 절대적 소유권자가 작가인 것 같다.
Choi : 갈라테이아 이야기에 대해 그렇게 비판적으로 보는 지점도 있지만, 나는 예술가에 관한 이야기라는 부분에 집중했다. 예술가에 관한 이야기니까 작가인 내가 직접 작품에 등장해야겠다는 생각이 들었다. 정말 단순하게 작가인 내가 작품을 낳는다는 생각이었다. 예술가를 포함해 사람들은 자신의 이상형을 스스로 만든다. 개인적인 상황이나 사회문화적인 영향을 받지만, 결국 자기 작품은 자신이 원하는 대로 만든다. 여기에만 집중했고, 정말 단순하게 표현했다. 그러다가 여성 예술가를 생각하게 되었다. 바로 다음에 만든 작품인 4채널 비디오인 <구원의 번개 Der Erlösende Blitz>(2020)에는 실제로 다양한 인종의 여성 예술가들만 등장한다. 페미니즘적인 지식이 있거나 그와 같은 의미를 적극적으로 담은 것도 아니지만, 내가 여성이다 보니 자연스럽게 여성 작가에게 관심이 커진 거다.
최희정 <미지의 걸작> 2022, single ch. video, color, stereo, 1분 12초, 도판 제공=최희정
LEE : <미지의 걸작>(2022)의 작가 노트를 보면 AI 혹은 기술 복제 시대의 예술에 대해 비판적인 시선을 가지는 것처럼 보인다. 또한 짧은 시간에 즉각적으로 만들어지는 AI의 창작과 대비되는 것으로 소금을 선택한 이유는 무엇인가? 여러 단계의 작업 과정과 노동력이 필요한 작업은 많다.
Choi : AI가 필요할 때도 있다. 나도 도움을 받을 때가 있다. 인공지능(AI) 이미지 생성기 달리(DALL-E)가 처음 발표되었을 때 그것의 공식적인 목표가 ‘인간의 창의성을 위함’이었다. 나는 이 한 문장에 완벽히 집중했다. 그래서 염부(鹽夫)의 인터뷰를 달리에게 입력한 뒤 나온 이미지들도 영상에 포함되었다. 이 작업을 위해 한 3년 정도 염부를 쫓아다니며 관찰했다. 애초에 그분을 선택한 이유가 있다. 내 영상에 나오는 염부는 남다른 소금을 만들기 위해 평생을 살았던 분이다. 소금에 참 여러 가지가 있는데, 이분은 자기만의 소금을 만들기 위해 엄청나게 연구하고 실험했다. 그런 태도와 실행이 예술가와 비슷하다고 느꼈다. 염판은 종이나 캔버스 같은 작품을 위한 바탕 같았다. 네모난 염판에 염부가 스퀴즈로 바닷물(소금)을 미는 행위가 종이에 주름을 남기는 것과 비슷한 것 같기도 했다. 염판에 셀 수 없이 수많은 행위가 더해져서 소금이 만들어진다. 이것은 단지 예술에만 적용할 수 있는 이야기가 아니다. 인간의 삶을 종이 한 장이라고 치면 우리는 그 안에 엄청난 많은 행위를 남긴다. 그래서 그분과 인터뷰를 진행하고 그 내용을 AI에 넣어봤다. 관객들에게 어느 것이 정말 창의성 있어 보이는지 질문하고 싶었다.
LEE : 소금이 물에서 나오고, 소금이 되어도 그건 영구적인 게 아니고 언제든 녹아서 사라질 수 있다. 돌고 돌아 소금이 되는 것 같기도 하고, 유동적이다. 물론 제 역할을 하면 사라지는 게 맞는 것도 같아 100% 완벽한 연결이 될 수는 없지만 소금 자체가 예술과 연결된 지점도 있을 것 같다. 심지어 소금이라는 게 정말 인간에게는 없어서 안 되는 거니까 조금 낭만적인 해석 같지만, 작가가 생각하는 예술은 이 세상의 소금 같은 것인가 추측하기도 했다.
Choi : 소금과 예술의 연결을 그렇게까지 생각하진 않았다. 그런데 이야기를 들어보니 가능하다. 나에게 예술은 잡힐 듯 안 잡히고 계속 빠져나가고 사라지는 것이다. 유동적이기도 하고. 염부의 인터뷰를 보면, 자신이 소금을 만들 수밖에 없는 이유를 말씀하실 때 “세상의 빛과 소금”이 등장한다. 클리셰처럼 보일 수도 있지만 예술가가 작업을 하는 이유도, 각자가 자신만의 일을 할 수밖에 없는 이유도 그와 비슷할 것 같다.
최희정 <구원의 번개> 2021, 4 ch. video installation, color, stereo, 13분 16초, 도판 제공=최희정
LEE : <구원의 번개>에서 작가는 “체화된 작가의 수행성과 작업의 완성에 대한 기대를 이야기”한다. “팔찌 채우기, 혼자서 일어서기, 환희의 장면 연출하기, 사다리 오르기”와 같은 일상적이고 단순한 행동이라고 했는데, 환희의 장면 연출하기는 예외적인 행동인 것 같다. 일상적이지도, 단순하지도 않아 보인다. 관점에 따라 단 한 번의 손길이 더해져 완성할 수 있는 행위라고 보기도 어렵다. 게다가 일부 배우는 할 수 있는데 안 하는 것처럼 보이기도 하고, 지지할 벽이 없는 사다리 오르기는 애초에 불가능하다. 성취하지 못할 상황을 너무 인위적으로 만든 것은 아닌가?
Choi: “환희의 장면 연출하기”의 경우 내가 영상 작품을 만들어 영화관에서 상영했을 때의 첫 경험을 생각하며 정한 행위이다. 그때 정말 너무 좋았다. 손끝이 아리는 것과 같은 짜릿함도 있었고, 빛나는 한순간으로 다가왔다. 그곳에 모인 사람들이 내 작품을 집중해 볼 수밖에 없는 상황이란 게 창작자에게 강력한 힘을 주는 것 같았다. 그런데 이 빛나는 순간은 나와 함께 영상을 만든 사람들과 다 연결된다. 그것을 어떻게 작품으로 표현할까 고민하다 꽃가루를 날리고 부채질하는 장면을 넣게 되었다. 엄밀히 말해 네 개의 설정 모두 작위적이다. 그것을 선택하고 연출한 작가의 주관적인 생각이 전부이다. 작위적으로 보이고, 무의미해 보이고, 답답해 보이기도 하는데 우리가 예술이란 것을 만들기 위해 노력하고 있음을 보여주는 장치이기도 하다. 작업의 과정을 보여주고 싶었던 것도 있다. 아마 일상의 배경에서 누군가 팔찌를 채우는데 고생하면 도와주고 싶거나 그냥 지나칠 거다. 그런데 인위적인 무대 같은 장소에서 이런 행위를 하니 ‘저게 뭐 하는 거지?’ 의문을 가지고 관찰하게 된다. 전혀 다른 맥락에서 보여지니 몰입하게 된다.
LEE : 촬영 장비가 보이게 마무리한 이유도 궁금하다.
Choi : 당신이 보는 모든 것(예술 혹은 그 외의 모든 것)은 인위적으로 만들어진 거라고 이야기하고 싶었다. 창작의 과정을 보여주는 건데, 그렇다고 우리 이렇게 고생했다 혹은 열심히 만들었다는 메시지는 아니다.
LEE : 작가 노트에서 시시포스(Sisyphus)를 언급하고 있는데 반복의 행위와 완성하지 못했다, 결말이 없다는 것 외에 둘 사이에 어떤 연결고리가 있는가? 사실 시시포스는 “스스로” 반복하는 것이 아니다. 시시포스는 인간(삶)의 부조리성과 관련해 자주 거론된다. 인간은 부조리한 세계에서의 삶을 거부할 수도, 포기하거나 회피할 수도 없다. 그리고 부조리한 삶을 벗어날 수 없는 연약하고 나약한 존재임에도 인간은 부조리에 저항한다.
Choi : 종교적으로 생각하면 원죄를 가진 인간의 숙명으로 생각할 수 있고, 또 철학적으로 생의 부조리를 연결할 수도 있지만 나는 그냥 나의 삶과 연결해서 시시포스를 말했다. 내가 살아가기로 결심하고 하루하루 충실히 반복적으로 살아가는 거다. 바위를 산꼭대기까지 굴려 올리기를 반복하는 것 같은 답답함이나 힘듦이 있어도 버틴다. 작가의 삶도 그렇다. 그런데 인간의 삶도 그렇지만 작품도 결코 혼자 완성할 수 없다고 생각하기 때문에 그처럼 반복적인 행위를 하는 인물을 여러 명 설정한 거다. <구원의 번개>에 등장하는 네 명의 인물은 각각 한 명 한 명의 작가를 상징한다. 작품이 전시되고 관객에게 보여지기 직전까지는 모두 작가(들)의 고군분투이다. 나의 경우 작품이 관객과 만날 수 있는 그 순간만을 기다리며 누가 보면 쓸모없는 것처럼 보이는 행동들을 반복한다. 당시에는 이 영상을 보는 사람들이 영상 속 사람을 도와주고 싶다는 마음이 동요를 느꼈으면 좋겠다는 생각도 있었다.
LEE : 예술가의 숙명이나 영향력이라고 할 만한 것을 믿는가?
Choi : 그런 건 아니다. 다만 예술가의 태도는 엄청나게 중요하다고 생각한다. 교화적인 부분을 말하는 건 아니다. 누가 나에게 시킨 것도 아니고 내가 선택해서 이 길을 가는 것이지만 내 작품을 보는 관객에게 어떤 영향을 줄지 반드시 고민해야 한다. 죽을 뻔한 상황에서 운 좋게 살아나는 사람들에 관한 내용이 담긴 나의 초기 작품을 보고 관객이 충격을 받아 운 적이 있었다. 당시 작품이 그 정도로 영향을 끼칠 수 있다는 사실에 당황하기도 했고, 그것을 계기로 많은 생각을 하게 되었다. 내가 하는 일이 누군가에게 피해를 주면 안 된다. 거창한 건 아니지만, 작품을 경험하는 건 감상자의 시간을 할애하는 행위인데 그들에게 해를 끼치고 싶지 않다는 마음이다.
LEE : 조금 전 극장에서 작품을 상영할 때의 경험을 말했는데, 그건 전시장에서의 상영과 정말 다르다. 극장에선 관객이 조금 더 수동적이고 프레임 밖의 상황이 물리적으로나 의미적으로 작품(영상)에 영향을 주지 않는다. 그 부분은 거의 언급되지 않는다. 관객이 수동적인 상황이 한계로 다가온다고 말하는 작가도 있다.
Choi : 무슨 이야기인지 안다. 나에게는 극장에서의 상영과 전시장에서의 상영 모두 다양한 시도 중 하나이다. 그래서 <갈라테이아>를 극장에서 선보였을 때 사운드 설치에도 신경을 써서 어디에 앉는가에 따라 전부 다른 소리를 경험하게 했다. 일반적인 상영이 아니라 극장의 구조적인 형태를 조금 다르게 활용하고 싶었다. 개인적으로 그것이 회화이든 영상이든 사각의 프레임에서 벗어나지 못하는 상황을 힘들어한다. 하나의 장면 안에서만 무언가를 한다는 게 불편하다. 정해진 구조에서 어긋나는 것들에 대한 욕망이 있는 것 같다.
최희정 <Rehearsal> 2021, single ch. video, color, stereo, 9분 23초, 도판 제공=최희정
LEE : <Rehearsal>의 마지막 장면에 라이터를 던져서 안주머니에 넣는 장면의 의미는 무엇인가? 사회적으로 요구되는(요구된다고 느끼는) 것들을 자신의 취향과 무관하게 익히고 즐기는 혹은 잘 지내는 것처럼 연기하는 사람에 관한 이야기는 상징계적 사회화를 생각하게 한다. 소외(배제)되지 않기 위한 인간의 노력, 결국 누구도 자신의 본질을 드러내지 않고 서로의 본질을 알 수도 없는 현실을 담아내는 것 같기도 하다. 관계를 생각하게도 한다. 관계를 생각하면 이후의 식물 작업과 연결 지점도 생각해볼 수 있을 것이다.
Choi : 완전판의 경우, 제임스 딘을 흉내 내는 남자가 등장하는 영화를 배경으로 놓고 그것을 다시 동양의 배우가 따라 하는 장면이 나온다. 결국 흉내 낸 것을 다시 흉내 내고 또 그것을 다시 흉내 낸다는 의미를 담고 싶었다. 내가 원하지 않지만, 공동체에 어울려 살기 위해 때로는 무의미해 보이거나 해로워 보이는 어떤 것을 익히고 마치 자신이 그것을 원하고 그것이 자신에게 잘 어울리는 양 행동하는 사람들을 생각했다.
최희정 <사랑의 반대는 버림> 2023, 3ch video installation, stereo, color, 도판 제공=최희정
LEE : 이제 또 다른 분위기의 작업을 선보인 통의동 보안여관(보안1942) 아트스페이스 보안 2에서의 개인전 ‘사랑의 반대는 버림’에 대한 이야기를 해야겠다. 전시를 보자마자 두 가지 이슈가 떠올랐다. 반려 식물과 식물 재테크이다. 언젠가부터 반려 식물이란 단어가 익숙해졌다. ‘반려’란 단어는 식물에 한층 강한 존재감을 부여하고, 심리적 연결을 강화한다. 한편에서는 식물을 투자 대상으로 다룬다. 식물을 판매해 수익을 남겼다는 사람들의 이야기를 다룬 기사나 동영상도 찾아볼 수 있다. 최희정은 선택받고 버려지는 식물을 작가와 작품에 대입했다. 이런 의미가 ‘사랑의 반대는 버림’이라는 전시 제목에도 그대로 담긴 것 같다.
Choi : 워낙 식물을 좋아해 2021년에도 키우고 있었지만, 작업과 연결해 구체화한 것은 2022년부터다. 처음부터 식물을 계획적으로 수집하거나 엄청나게 큰 뜻을 갖고 접근한 건 아니었다. 그래서 처음에는 식물을 나눔 받고, 내가 좋아하는 형태의 식물 위주로 선택했다. 그런데 나눔을 해주던 아저씨 한 분이 내게 “좋아하는 식물이 아니라 돈이 되는 식물을 키워야 한다”고 말씀하셨다. 돈이 안 되는 식물이 버려지는 것도 보게 되었다. 그때가 마침 키아프(Kiaf Seoul)와 프리즈(Frieze Seoul) 기간이어서 선택받지 못하는 작가의 상황을 대입하게 되었다. 2021년 독일에서 공부를 마치고 귀국했는데, 다음 해인 2022년에 아트 페어가 성황이었다. 미술 시장이 다시 활성화된다는 기사들도 쏟아졌다. 작가로서 무언가를 끝없이 하고 있는데도 선택받지 못한다면 그것이 어떤 의미를 가질 수 있는가에 대한 고민, 작업에 대한 주저함과 불안함이 뒤섞였다. 그러던 중 이 모든 상황을 버림이란 단어로 표현할 수 있다고 생각했다. 사람, 동물, 식물, 어떤 존재라도 ‘반려’라는 단어로 표현할 수 있다면 내가 원하든 원하지 않든 책임을 지고 관계를 유지해야 한다. 일정 부분 부담감도 가져야 한다. 그리고 이런 것들이 사랑이라면 누군가가 선택하고, 애착하고, 책임질 생각을 하지 않는 상태는 버림이다.
<분홍 꽃이 피는 매화> 2023, 2ch video installation, stereo, color, 도판 제공=최희정
LEE : 식물이 버림받는 것은 어떤 상황인가?
Choi : 그중 제일 나은 게 나눔 같다. 내가 가진 식물 중 대다수가 버림의 형태로 내게 왔다. 사실 아낀다면 나눔을 할 필요가 없다. 내게 나눔을 해준 사람들이 하는 가장 많은 이야기는 “키우기 부담스럽다, 간단히 관리할 수 있는 식물을 원한다, 이사 간다, 집에 머무르는 시간이 거의 없다” 등이었다. 간혹 본인이 열심히 키워 개체수가 너무 많아진 식물을 주며 한번 키워보라고 권유하는 경우도 있었지만, 대부분은 나 혹은 다른 누군가에게 나눔이 안 된다면 애착 없이 관리되거나, 최악의 경우 버려질 수도 있다. 그런데 똑같은 식물도 인간이 어떻게 보는가에 따라 전혀 다른 의미와 가치를 갖게 된다. 누군가에겐 소중한 식물이 다른 누군가에겐 무의미한 것이 된다. ‘나는 그 사이에서 어떤 태도를 취할 수 있을까?’가 이번 전시에서 중요하게 생각된 화두였다. 이것을 관객이 은근하게 인지하거나 느끼길 바랐다.
LEE : 전시된 작품에 대한 소개를 부탁한다.
Choi : 전시 제목인 ‘사랑의 반대는 버림’과 동명의 작품인 3채널 영상 설치의 경우 식물이 버려지거나 돈으로 환산되어 가치가 매겨지는 상황들을 보여주는 영상을 골랐다. 식물 나눔을 하는 사람 중 20여 명 이상을 인터뷰했고, 그 과정에서 코로나로 본업을 할 수 없어 생계를 위해 식물을 기르는 분을 알게 되었다. 그분에 따르면 어떤 식물을 희귀식물로 규정하거나 식물의 가격을 정하는 것은 모두 소수 도매업자의 몫이다. 오늘날 이처럼 특정한 상품의 가치 혹은 유행이 권력과 자본을 가진 사람들에 의해 인위적으로 만들어지는 상황을 어렵지 않게 목격할 수 있다. 한편 2채널 영상 설치인 ‘분홍 꽃이 피는 매화’(2023)는 매화나무를 중심에 놓았다. 죽을 뻔한 매화나무를 살리기 위해 가지를 쳐내고, 한국식 분재로 만드는 과정을 담았다. 그리고 그 결과물을 ‘사랑의 반대는 버림’(2023)을 영사하는 스크린 뒷면에 놓았는데, 매화나무가 어렴풋이 보일 수 있도록 어떤 영상도 없이 하얀 스크린으로만 존재하는 순간을 20초 정도 배치했다. 앞으로 4년은 있어야 자리를 잡고 매화를 피울 수 있다고 한다. 작품 안팎을 채우는 조명은 식물의 성장을 돕는 특정한 파장의 색에 근거하지만 내 마음의 빛을 상상해 추가했다.
[최희정 개인전: 사랑의 반대는 버림] 2023, 통의동 보안여관 아트스페이스 보안 2, 전시 전경, 도판 제공=최희정
LEE : 식물, 식물을 나눔 받는 과정과 그것을 키우는 과정을 촬영하고 편집한 영상이 작품이 된다. 누군가에겐 이것이 왜 미술로서 의미가 있는지, 어떤 이야기를 하고자 하는 것인지 이해하기 힘들 수 있다.
Choi : 일상, 평범한 생활 속의 모든 것들이 미술이 될 수 있는 시대이다. 이제는 작품의 주제, 소재, 형식에서 무엇이든 가능하고 한계가 없다. 나는 작업을 할수록 삶 안에서의 예술, 예술 안에서의 삶을 생각하게 된다. 특히 많은 사람들과 생각을 공유하고 싶다. 그러다 보니 내 삶의 일부인 식물을 소재로 선택하게 되었다. 나도 이 시대를 사는 한 사람이니 나의 시공간에서 이 정도의 비중을 차지하는 것이라면 다른 사람들도 공감하는 작품을 만들 수 있을 것 같았다. 종이접기를 응용한 전작들이 시를 짓는 느낌이었다면 이번에는 수필 같은 분위기였다.
이번 전시는 한국문화예술위원회, 한국예술창작아카데미 후원으로 진행할 수 있었는데, 준비 과정에서 신유물주의나 비인간종을 다룬 티모시 모튼(Timothy Morton), 제인 베넷(Jane Bennett), 도나 해러웨이(Dona Haraway) 등의 책을 읽고 글을 썼다. 다른 한편으로는 제러미 리프킨(Jeremy Rifkin)의 저서 ‘노동의 종말(The End of Work)’을 비롯해 일상을 잠식한 금융자본주의와 관련된 내용을 살펴보았다. 이 두 이슈는 오늘날 인간의 삶에서 너무나 중요하게 다뤄지고 있다. 내 작업은 그저 삶을 기록하고 편집해 보여주는 게 아니라 현재 우리가 공유할 수 있는 삶의 첨예한 이야기를 다룬다.
LEE : 최희정이 다루는 자연은 매우 인공적이다. 인간에 의해 관리되는 자연이다. 울타리 안에 갇힌 자연이라고 할 수도 있고 자연 같지 않은 자연이라고 표현할 수도 있겠다. 자연 자체를 말하기보다는 그것을 대하는 인간을 말하는 작업 같다.
Choi : 작업하며 ‘이 세상에 진짜 자연이 있긴 할까?’와 같은 질문을 했다. 물론 인간이 지배하고 조절할 수 없는 자연이 있다. 그런데 그런 자연은 나의 일상에서 실제로 체험하기 어렵다. 본다고 해도 누군가에 의해 촬영되고 편집된 이미지로서 접하기 때문에 그것 역시 인위적인 자연으로 다가온다. 관련해 인간이 모든 것을 다 조절하려고 하는 태도에 대해 의문을 품기도 했다.
나는 식물(자연) 못지않게 ‘반려’의 의미나 돌봄에 큰 관심이 있으며 함께 하기가 정말 중요하다고 생각한다. 독일 유학 시절 외로움을 겪으며 나는 혼자가 절대 어울리지 않는 사람이라는 사실을 깨달았다. 작업할 때도 개성과 자아가 강하다고 여겨지는 여럿이 작품을 위해 자아를 억누르는 상황을 견디고 무언가를 해냈을 때의 기쁨을 즐긴다. 결국 나는 일시적이지 않고 짧지 않은 시간을 바탕으로 만들어지는 관계의 진정성을 추구한다. 그런데 진정성을 방해하는 요소들이 많다. 그래서 처음에는 진정성 있는 관계 맺기를 방해하는 요소들을 찾았다. 지금은 진정성 있는 관계를 찾을 수는 없는지에 대한 주제로 이동하고 있다. 이와 같은 맥락에서 전시 마지막 날 강현아 작가와 변형된 아티스트 토크를 진행하게 되었다.
강현아 & 최희정, ‘클로징 토크’, ‘최희정 개인전: 사랑의 반대는 버림’, 2023, 통의동 보안여관 아트스페이스 보안 2, 도판 제공=최희정
LEE : 이번 아티스트 토크는 강현아 작가가 이전부터 진행해온 ‘빈 전시장’(2019~) 프로젝트의 일환인 동시에 두 작가의 협업으로 이뤄진 퍼포먼스이다. 함께 하게 된 계기가 궁금하다.
Choi : 이전부터 강현아 작가의 ‘빈 전시장’ 프로젝트를 알고 있었다. 이번 개인전 작품을 철수한 뒤 전시장이 비는 날이 하루 있어서 연락하게 되었고, 강현아 작가가 전시와 작품에 대해 같이 이야기하는 시간을 가졌으면 좋겠다고 제안해 주었다. 전시를 정리하는 클로징 토크의 형식이 마음에 들어 그대로 진행하게 되었다.
LEE : 서로 주고받았던 질문과 답변 중에 가장 인상적이었던 것은 무엇인가?
Choi : 지금 당장 생각나는 건 “어떻게 숨을 쉬나요?”이다. 앞서 강현아 작가가 말했듯 주어가 없다 보니 식물에 관한 이야기인지 나를 말하는 것인지 알 수 없었고, 내가 마음대로 선택해 대답할 수밖에 없었다. 직전의 질문에 대한 답에서 식물을 주어로 설정하면 다음 질문도 식물이 주어가 된다거나 하는 식으로 연속성이 생기기도 했다. 내가 변화를 주고 싶은 만큼 주어를 바꾸며 반응하다 보니 작가인 나, 작품, 식물에 관한 이야기가 섞였는데 그 자체가 좋았다.
LEE : 연결되는 지점이 분명 있겠으나 작업과 작업 사이에 분명 도약이 있는 것처럼 보인다. 본인의 작업의 기저에 깔린 가장 주된 이슈가 있다면 무엇인가? 물론 없어도 무방하다.
Choi : 최희정이라는 사람에서 나온 거니 연결될 수밖에 없다. 그런데 작업할 때 그런 연결 지점들을 생각하진 않는다. 그러고 보면 나는 학생 시절 졸업 전시에 발표한 두 작품도 서로 너무 달랐다. 하나하나에 집중하며 그때 가장 좋다고 생각하는 것을 선택한다. 주제들도 그 당시 내가 주목하거나 집중하게 되는 것에서 찾는다.
